ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
Antes de que la guitarra alcance la condición de ruido, antes de que el cuerpo se vuelva escenario y el rostro deje de ser rostro para convertirse en aparición, Wes Borland ya ha empezado a tocar. No únicamente con las manos.
Toca con la máscara, con la pintura, con la postura de criatura industrial que convierte la música en una forma de teatro físico. En Limp Bizkit, donde todo parecía empujar hacia el golpe frontal, Borland introdujo una rareza decisiva: no fue sólo guitarrista, sino imagen, interrupción, figura torcida dentro de una furia que pudo haberse quedado en pura descarga. Por eso el título del libro de Boris Rozas, Wes Borland aprende a tocar de oído, no debe leerse como una ocurrencia ingeniosa ni como un simple guiño generacional. Es una puerta de entrada a una poética más honda: la de quien no tiene partitura para vivir y aprende, a fuerza de pérdida, a encontrar una música posible entre los restos.
Tocar de oído significa aceptar que la vida no entrega método. Nadie recibe instrucciones suficientes para atravesar la infancia, el amor, la muerte del padre, la enfermedad, la vejez, la paternidad, la memoria o el miedo. Nadie sabe, antes de vivirlo, cómo se sostiene un cuerpo cuando el mundo se rompe por dentro. El oído, en este libro, no es una facultad musical en sentido estrecho: es una ética de la atención. Escuchar es sobrevivir sin arrogancia. Es admitir que no se domina del todo aquello que se toca. Es avanzar por tanteo, equivocarse, corregir, obedecer a una vibración que todavía no se deja nombrar. Rozas escribe desde esa zona: no desde la seguridad de quien posee una verdad, sino desde la intemperie de quien la busca mientras el poema ocurre. Su poesía no explica el ruido; aprende a escucharlo.
La figura de Borland resulta poderosa porque une dos fuerzas que parecen contrarias: máscara y oído. La máscara suele entenderse como ocultamiento, pero aquí funciona como revelación. No es un modo de esconder el rostro, sino de protegerlo de la vulgaridad de lo evidente. Hay verdades que no pueden decirse desnudas porque se vuelven sentimentales, planas, demasiado fáciles. Necesitan un rodeo, una distorsión, una forma de extrañeza. En la poesía de Rozas ocurre algo semejante: la emoción no aparece como confesión inmediata, sino como paisaje alterado, como animal, casa, río, guitarra, párpado, herida, lluvia, padre, hijo, bestia. El poema no declara: hace sonar. Y esa decisión lo salva de la facilidad. La máscara no tapa la herida; le da una forma respirable.
El libro está dividido en tres movimientos: Detrás de nosotros todo está gris, Paralaje y Auge y amparo de las bestias. Esa estructura no organiza simplemente un conjunto de poemas; traza un viaje espiritual. Primero aparece el gris: no como un color muerto, sino como la materia del pasado, la ceniza que queda cuando lo vivido todavía arde. Después llega el paralaje: la conciencia de que la memoria cambia según el lugar desde donde se mira; que una escena familiar, una casa, una madre, un camino o una pérdida se desplazan cuando el tiempo modifica nuestra posición ante ellos. Finalmente aparecen las bestias: no como amenaza exterior solamente, sino como compañía elemental, como fuerza oscura y protectora, como aquello que sobrevive cuando las formas civilizadas del consuelo han fracasado. El trayecto va de la sombra a la percepción y de la percepción a un amparo áspero. No hay redención fácil. Hay aprendizaje.
Desde el primer poema, Rozas levanta un mundo donde la realidad parece haber perdido sus bisagras. La mañana no entra con limpieza, sino como una caverna que mira de reojo; los días tienen párpados; las carreteras conducen a ninguna parte; los monstruos reinan en la orilla; el viento no es sólo una fuerza exterior, sino algo que somos nosotros, embarcados en la noche. Esa inversión es importante: el paisaje no rodea al sujeto, lo continúa. La tristeza no se confiesa de manera directa; se reparte en los objetos. Invade las aceras, los calendarios, los balcones, los cementerios, los cuerpos. El dolor se vuelve clima. Rozas no pide compasión para una herida privada. Hace algo más difícil: permite que la herida organice el mundo.
Ahí está una de las virtudes mayores del libro. Su poesía evita el sentimentalismo porque no coloca el sufrimiento como credencial. La herida no dice: mírenme. La herida trabaja. Desplaza la mirada, altera la sintaxis, enrarece las imágenes, oscurece el aire. Cuando aparece un niño que corre a camuflarse del viento, no estamos ante una escena decorativa de infancia, sino ante una pequeña mitología de la fragilidad. El niño se esconde de algo que no puede tocarse, pero que lo gobierna todo. Ese niño regresa después bajo otras formas: en el amante que duerme en camas separadas, en quien llega tarde a su propia vida, en el padre que mira crecer a sus hijos, en el cuerpo que se sabe vencido antes de encontrar una salida. La infancia, el amor, la vejez y la muerte no son temas separados: son variaciones de una misma indefensión.
En Detrás de nosotros todo está gris, la belleza tiene olor a ruina reciente. No una ruina monumental, ya pacificada por la distancia, sino una ruina cercana, todavía doméstica: una casa que conserva voces, un balcón que rememora vacíos, un beso que se vuelve historia, unas cenizas que asoman entre cruces viejas, un cuerpo que busca coser el tronco de los atardeceres. La delicadeza del libro no excluye la aspereza; la necesita. Cuando Rozas acierta, la imagen no embellece el daño para hacerlo aceptable, sino que le encuentra una música sin mentir sobre su violencia. Esa es una lección de poesía: no limpiar demasiado lo que la vida ensució.
El amor aparece como una forma aguda de escucha. No es salvación limpia ni lámpara serena. Es pérdida de pulso, derrota de los días mansos, silencio que resuena frente a otro silencio. El libro no escribe contra el amor, sino contra la ingenuidad de creer que el amor salva sin dejar residuos. Amar, aquí, significa exponerse a una música que no podrá restaurarse por completo. El otro deja una vibración, una escena, una temperatura. El poema no lo recupera; impide que su ausencia se vuelva muda. Esa diferencia es esencial. La poesía de Rozas no resucita: acompaña los restos. No promete totalidad: afina la escucha de lo incompleto.
La música no funciona como tema decorativo, sino como principio de conocimiento. Baladas, blues, acordes, pianos, himnos, canciones felices o canciones insuficientes recorren el volumen como formas distintas de medir el daño. Hay experiencias que no se comprenden por concepto, sino por ritmo. Hay pérdidas que no admiten explicación limpia, pero sí una respiración. El verso de Rozas avanza muchas veces por interrupciones, encabalgamientos, asociaciones, acumulaciones que parecen buscar una melodía entre materiales rotos. Esa apariencia de desorden no es descuido. Es una improvisación vigilada. El poema conserva el temblor del ruido, pero no se entrega por completo al ruido. Su fuerza nace de esa tensión.
El poema donde aparece Wes Borland de manera explícita concentra la clave moral del libro. El guitarrista aprende a marchas forzadas por varios estados del país; su padre tocaba blues en la iglesia con una partitura truncada de los barrios pobres; baja la luz en una habitación donde ambos aprenden a tocar de oído; y quienes se resisten a morir como cadáveres ensayan himnos que no saldrán en ningún libro. La escena es breve, pero decisiva. Allí se unen herencia, pobreza, viaje, música, espiritualidad y transmisión. El padre no entrega una doctrina. Entrega una manera de resistir. La iglesia no aparece como institución cerrada, sino como caja de resonancia. El blues, música nacida de una herida colectiva, se vuelve una forma de respiración. La partitura está incompleta, pero la lección continúa.
Esa partitura truncada es una de las imágenes más importantes del volumen. Nadie recibe la partitura completa de su vida. Lo que se hereda suele llegar incompleto: gestos, silencios, vergüenzas, canciones, miedos, frases que nadie explicó, modos de mirar, modos de huir. Aprender a tocar de oído es hacerse cargo de esa herencia incompleta sin convertirla en excusa. El padre toca desde los barrios pobres; el hijo aprende en una luz que baja. Lo que se transmite no es seguridad, sino una forma de tanteo. En esa escena el libro alcanza una verdad sobria: la dignidad no siempre consiste en vencer, sino en no morir como cadáver. Es decir, en no aceptar una desaparición sin música.
Los himnos que no saldrán en ningún libro pertenecen a quienes viven sin monumento. Son los cantos de los que sobreviven al margen de los grandes relatos. Rozas entiende que la poesía no debe ocuparse sólo de lo consagrado. También debe escuchar lo que no tendrá archivo. Esa intuición aproxima el libro a una ética profunda: la poesía como atención a las vidas que improvisan una forma de estar vivas cuando el mundo no les concede repertorio. Aquí la cultura popular no rebaja el poema. Lo abre. Borland no entra como celebridad ni como adorno. Entra como figura de aprendizaje: alguien que hizo de la distorsión un lenguaje, de la máscara una presencia y del ruido una manera de pensar el cuerpo.
Paralaje desplaza el centro del libro. Si el primer movimiento está dominado por la ceniza de lo vivido, el segundo introduce una mirada más inestable. El paralaje implica que un objeto parece cambiar de sitio cuando cambia el punto desde donde se observa. En poesía, esa noción se vuelve una forma de conocimiento moral. No miramos siempre igual lo que perdimos. La madre, el padre, la casa, la infancia, el amor, el país interior de cada quien cambian de tamaño y de luz con el paso del tiempo. Lo que parecía detalle se vuelve centro. Lo que parecía central se vuelve sombra. Rozas escribe desde esa movilidad. La memoria no conserva: desplaza.
En esa segunda sección aparecen ramas, ancianos, lucernarios, lagartijas, senderos, viento, cabellos de viejos, y una voz que por fin puede llamar a la madre. La imagen conmueve porque no se presenta como golpe sentimental. El llamado a la madre llega después de que el mundo entero ha preparado su respiración. Antes de pronunciarla, la voz tuvo que atravesar ramas, muertos, viejos, viento y caminos. El afecto verdadero rara vez aparece solo. Necesita que la realidad se acomode para dejarlo salir. Rozas sabe que la emoción más honda no siempre grita. A veces apenas consigue decir una palabra: madre. Y esa palabra basta para modificar el aire.
La familia en este libro no es una postal. Padre, madre, hijos, casa, enfermedad, vejez y muertos forman una constelación sin complacencia. La vida familiar aparece como una zona donde el tiempo revela su condición irreversible. Uno puede amar y no saber decirlo. Puede recordar y llegar tarde. Puede mirar a los hijos y entender que toda cercanía contiene una despedida. La poesía de Rozas resulta valiosa porque no convierte esa experiencia en melodrama. La trabaja con pudor. La primera persona no se exhibe como centro del mundo; funciona como cámara de resonancias. Cuando dice yo, también dice cuerpo que envejece, hijo que recuerda, padre que mira, amante que pierde, hombre que no alcanza a pronunciar todos los nombres borrados.
Ese pudor distingue al libro dentro de una época saturada de intimidades rápidas. Rozas no confunde sinceridad con exposición. No abre la herida para mostrarla, sino para escuchar qué sonido produce dentro de una casa, de un paisaje, de una memoria. Esa diferencia le da dignidad al volumen. Hay dolor, pero no chantaje. Hay oscuridad, pero no pose. Hay cultura, pero no exhibicionismo. H. G. Wells, Ingeborg Bachmann, Wallace Stevens, Claude Monet, Adonis, Ida Vitale, Alejandra y Janis no aparecen como trofeos de lectura. Entran como frecuencias de una sensibilidad contemporánea. La memoria de una persona actual no está hecha sólo de lo que le ocurrió en casa; también está atravesada por discos, cuadros, libros, películas, ciudades, voces ajenas que terminan formando parte de su respiración.
La unidad del libro se sostiene porque todo queda sometido al mismo oído. La pintura se vuelve música; la música, cuerpo; el cuerpo, paisaje; el paisaje, elegía. Cuando aparece Mujer con paraguas, de Monet, no se abre una postal de museo, sino una escena de fragilidad donde espalda, marea, tortuga ciega y tormenta se contaminan. Cuando aparece Bachmann, no hay una cita de prestigio, sino una habitación quemada donde el silencio permanece. Rozas toma nombres reconocibles y les quita el cristal del museo. Los devuelve a la intemperie. Esa operación es uno de sus aciertos: entiende que la tradición no se honra repitiéndola, sino poniéndola a respirar dentro de una experiencia viva.
La poesía de este libro no busca pureza. Busca mezcla. Su belleza procede de cruzar registros: lo alto y lo popular, el blues y la iglesia, la pintura y la papaya, el poeta sin patria y los perros que doblan esquinas, el Río Sumida y las nuevas riberas, la casa mínima y la imaginación de catástrofe. Esa mezcla podría dispersarse si no estuviera gobernada por una misma temperatura verbal. Todo entra porque todo puede ser escuchado. El riesgo, claro, existe: la imaginería de Rozas es abundante, a veces casi excesiva. En algunos pasajes la acumulación amenaza con oscurecer la línea del poema. Pero ese exceso pertenece al temperamento de la obra. No estamos ante una poesía de cristal, sino ante una escritura de cables expuestos. Pedirle limpieza absoluta sería pedirle que traicionara su origen. Lo decisivo es que, en sus mejores momentos, la intensidad encuentra forma.
Una de esas formas aparece en la imagen de la vida como un avión pequeño de papel que lanzamos cada mañana por todos los precipicios a la vez. La imagen es sencilla y terrible. Tiene algo infantil y algo trágico. La vida no es un navío heroico ni una máquina poderosa. Es un objeto frágil, hecho casi para caer, lanzado sin garantía sobre todos los riesgos. El comandante de esa nave no tiene paracaídas. Trata de ser un hombre y cumplir consigo mismo la palabra otorgada al viento. Pocas imágenes del libro dicen tanto con tanta claridad. Vivir, parece decir Rozas, consiste en pilotar algo que no fue construido para salvarnos y aun así responder por el vuelo.
Auge y amparo de las bestias cierra el recorrido con una gravedad doméstica. La casa, los hijos, la vejez, la enfermedad, las sillas vacías, los amigos, las hormigas, los relojes y los objetos cotidianos entran con una fuerza de final de jornada. El libro ya no necesita demostrar intensidad; la ha sedimentado. Las bestias del título no son sólo animales exteriores. Son impulsos, miedos, rostros, restos de nosotros mismos. Pero también son compañía. Ayudan a recoger las sillas vacías después de la última lectura. Esa imagen posee una belleza extraña: no hay consuelo puro, pero sí una fraternidad con lo elemental. Cuando fallan los discursos, queda una presencia muda que acompaña.
La escena del hijo que toca el piano a la entrada de un jardín pequeño como un cementerio es una de las más finas del libro. Allí se juntan música, paternidad, muerte y continuidad. El jardín no es idilio. Es cementerio en miniatura. El hijo toca, y ese sonido no cancela la muerte, pero la vuelve habitable por un instante. La paternidad, en Rozas, no se presenta como dominio ni triunfo, sino como pérdida anticipada. Ver crecer a los hijos es saber que la vida los llevará fuera de la casa. Esa conciencia no destruye el sentido; lo vuelve más hondo. Toda música familiar suena contra el fondo de una separación futura.
La casa que fenece junto al río condensa la madurez del libro. No sólo mueren los cuerpos: también envejecen los espacios. Las habitaciones se cansan, las paredes guardan voces, los objetos cambian de dueño, las hormigas reclaman su parte, la ciudad fija sus anclajes. Rozas comprende que no vivimos en abstracto. Vivimos entre muebles que aprenden nuestra respiración, jardines que conocen nuestros pasos, almohadas donde se esconden verdades, paredes donde el tiempo deja su mirada. Por eso la derrota no aparece como idea general, sino como desgaste de lo cercano. Una silla vacía, una copa, una pared, una almohada, una casa: no son símbolos impuestos, sino depósitos de vida.
Hacia el final, el libro alcanza una sentencia dura: vivir es ser derrotado en silencio mientras los hijos crecen y se van para no regresar. La frase no busca consuelo. Tampoco se complace en la desesperación. Dice una verdad amarga sin disfrazarla. Pero el poema añade la posibilidad de que un año la marea los traiga de vuelta y que, si se golpea fuerte la pared, sea como empezar de nuevo. Esa mínima apertura impide el cierre nihilista. Rozas no promete salvación. Concede un gesto. Y a veces la poesía más honesta no puede dar más que eso: una pared, un golpe, una marea improbable, una forma de comenzar de nuevo sin negar la derrota.
El mérito mayor de Wes Borland aprende a tocar de oído está en su coherencia moral. Todo vuelve al oído. El amor se toca de oído. La memoria se toca de oído. La paternidad se toca de oído. La vejez se toca de oído. La muerte se toca de oído. La poesía misma se toca de oído porque ningún poeta verdadero escribe con la partitura completa de lo que va a descubrir. Escribir no es confirmar una idea previa, sino entrar a oscuras en una habitación y reconocer, por resonancia, qué objetos siguen vivos. Rozas no mira la existencia desde arriba. La escucha desde abajo: desde el piso, desde la madera, desde la garganta donde una canción insiste aunque nadie la haya pedido.
La oscuridad del libro es orgánica. En muchas escrituras recientes lo sombrío se usa como profundidad. Aquí no. La sombra es consecuencia. El poema se oscurece porque la experiencia que intenta escuchar no puede llegar de otro modo. Esa diferencia sostiene la dignidad del conjunto. Rozas sabe que algunas verdades se vuelven falsas cuando se dicen demasiado pronto o demasiado claro. Por eso rodea las imágenes, deja que vibren, permite que el sentido aparezca como reverberación. Leer a Rozas exige aceptar que la claridad no siempre llega como lámpara; a veces llega como eco.
Esa cualidad le da al volumen una fuerza elegíaca. La elegía verdadera no consiste en llorar lo perdido, sino en encontrar una forma verbal capaz de no traicionarlo. En Rozas, lo perdido no se queda quieto. Cambia de cuerpo: se vuelve animal, música, casa, río, padre, hijo, ciudad, lluvia. Lo perdido acompaña. La poesía no resucita nada, pero impide que todo muera de la misma manera. Distingue los restos. Escucha sus tonos. Reconoce que incluso la ruina conserva una modulación secreta.
Al final, Wes Borland deja de ser únicamente el guitarrista maquillado de una banda de guitarras bajas y energía frontal. Se convierte en una metáfora del poeta contemporáneo: alguien que sabe que la pureza es imposible, que el rostro necesita atravesar la máscara para decir una verdad menos obvia, que la música nace muchas veces de una zona deformada, que la técnica no basta si el cuerpo no ha aprendido a escuchar. Aprender a tocar de oído es aceptar que no habrá partitura para el duelo, ni método para el amor, ni manual para la vejez, ni gramática suficiente para la muerte. Sólo habrá atención, tanteo, una mano buscando el acorde menos falso en medio de la oscuridad.
Wes Borland aprende a tocar de oído es, finalmente, un libro sobre la dignidad de improvisar sin renunciar a la forma. Su belleza nace de hacer música con materiales dañados. No importa por su limpieza, sino por su fidelidad a lo que escucha. Tiene aristas, acumulaciones, zonas de sombra, respiraciones ásperas; justamente ahí está su verdad. La poesía aparece como un cable que todavía conduce electricidad entre las ruinas. Boris Rozas ha escrito un volumen donde la tristeza no se vuelve adorno, sino prueba de oído. Lo que sobrevive no es la inocencia, ni la plenitud, ni una esperanza fácil. Sobrevive una música baja, obstinada, humana: la de quienes, incluso sin partitura, se niegan a morir como cadáveres.
