ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
El ejército ciego[1] nace de un episodio que la historia registra con la frialdad de una cifra: después de una derrota búlgara, el emperador bizantino Basilio II manda cegar a miles de prisioneros y deja a uno de cada cien con un solo ojo para que conduzca a los demás de regreso. David Toscana toma esa noticia brutal, casi imposible de mirar de frente, y realiza con ella una operación narrativa de notable inteligencia: no reconstruye el pasado como quien restaura un fresco, sino que entra en sus grietas, escucha lo que la crónica no escuchó y concede espesor humano a quienes quedaron reducidos a una cantidad. El resultado no es una novela histórica en el sentido convencional, sino una meditación sobre la historia, la imaginación, el cuerpo mutilado y la facultad del lenguaje para devolver presencia a los borrados. Su asunto aparente es la ceguera; su asunto profundo es quién tiene derecho a decir qué ocurrió.
La primera decisión decisiva de la novela consiste en no aceptar la mirada como garantía de verdad. En el mundo de Toscana, ver no equivale a comprender y dejar de ver no significa quedar expulsado de lo real. La mutilación destruye una capacidad, pero al mismo tiempo obliga a reorganizar todas las demás. El oído, el tacto, el olfato, la memoria y la fantasía adquieren una intensidad nueva. Los soldados aprenden a construir imágenes a partir de ruidos y olores; cada descripción deja de ser un inventario óptico. La ceguera, así, no es solamente un tema ni una desgracia biográfica: es el principio formal de la novela. El relato entero se pregunta cómo narrar aquello que ya no puede ser visto, cómo distinguir entre testimonio e invención y qué clase de verdad produce una comunidad cuando imagina en conjunto.
Desde una sensibilidad atenta a las paradojas de la poesía, podría decirse que Toscana convierte la ceguera en una experiencia de revelación. El ojo ausente abre otra mirada. La oscuridad no es aquí la negación simple de la luz, sino el espacio donde los contrarios se rozan y se transforman: los vencidos se vuelven guerreros, la humillación engendra risa, el cuerpo destruido produce una nueva identidad y la pérdida de la escritura conduce al nacimiento del escritor. Como ocurre en las imágenes poéticas más eficaces, la novela no resuelve esas contradicciones mediante una explicación racional; las hace coexistir. El ciego ve de otra manera, el loco alcanza una lucidez que el sensato desconoce, el derrotado conserva una dignidad que el vencedor no puede disponer. Toscana no idealiza la mutilación, pero tampoco permite que el poder defina por completo a sus víctimas.
El centro de esta operación es Kozaro, el escriba. Antes de la derrota, su oficio consistía en copiar palabras ajenas. Sabía leer griego, latín y eslavo; dominaba alfabetos, números y fórmulas, pero aún no había escrito nada que naciera de él. Su ambición era dejar de ser amanuense para convertirse en autor. La guerra parece cancelar ese deseo: pierde sus instrumentos, sus pliegos, su tinta y sus ojos. Sin embargo, la mutilación produce la inversión decisiva. Cuando ya no puede copiar lo visible, comienza a crear lo que nadie ha escrito. Su frase acerca de Cristo como “Dios apalabrado” contiene una poética completa: lo que sobrevive no es el acontecimiento puro, sino su forma verbal. Dios, el emperador, el héroe y el derrotado existen históricamente en la medida en que alguien los convierte en relato. La escritura no es un adorno de la experiencia; es la instancia que decide qué experiencia llegará a existir para los otros.
La escena en que Kozaro intenta salvar sus ojos alegando que saben leer es de una crueldad intelectual perfecta. Los verdugos los tratan como si fueran los de cualquier analfabeto. El poder no reconoce diferencias interiores. Pero la pregunta que le formula después un pescadero —si todavía sabe leer ahora que no tiene ojos— abre la verdadera novela. Kozaro debe descubrir que leer no consiste únicamente en pasar la vista por las letras. También se leen las voces, los silencios, los rumores, las deformaciones de la memoria y la lógica secreta de una comunidad. La pérdida del ojo material lo obliga a desarrollar un ojo narrativo. La ironía es profunda: sólo cuando deja de ser capaz de reproducir el texto de otros puede escribir el libro que lo justificará.
Aquí la novela entabla un diálogo fecundo con una tradición crítica que desconfía tanto de la novela histórica meramente decorativa como del presente disfrazado con ropas antiguas. Toscana evita ambos peligros. Su Bulgaria del siglo XI posee objetos, credos, guerras y hábitos reconociblemente medievales, pero nunca se convierte en museo. Lo histórico no funciona como escenografía, sino como campo de problemas: la fundación de una memoria nacional, el uso político de la religión, la fabricación del heroísmo, el destino de las lenguas menores y la autoridad de los archivos. La novela parece antigua porque conoce la respiración de la fábula, la crónica, el exemplum, la vida de santos y la picaresca; al mismo tiempo, es radicalmente contemporánea por su sospecha ante los discursos oficiales y por su conciencia de que toda comunidad se sostiene en selecciones, omisiones y ficciones.
Su arquitectura confirma esa elección. Los capítulos breves componen un retablo de figuras, episodios y voces. El relato avanza, pero no de manera lineal ni uniforme. Se detiene en un maestro sacaojos, un carpintero, un titiritero, un comerciante de ojos de cerámica, un numerista, un panadero, un hombre que se imagina sirena, un espantapájaros humano y un cerdo elevado a mascota militar. Cada personaje parece al principio una digresión, pero después se integra en la urdimbre moral del libro. La novela se construye como una multitud, no como una biografía individual. Kozaro organiza el conjunto, aunque su primera persona se abre con frecuencia al “nosotros”. Esa oscilación es fundamental: la voz particular no usurpa la experiencia colectiva, sino que se convierte en su caja de resonancia.
El título mismo contiene una tensión decisiva. “Ejército” supone disciplina, jerarquía, uniformidad, orientación común; “ciego” introduce desorden, dependencia y vulnerabilidad. La novela vive de esa fricción. Al principio, los hombres ya no parecen tropa: avanzan como una masa rota, incapaz de sostener la imagen militar que antes los reunía. Poco a poco, sin embargo, la ceguera produce otra clase de organización, menos vertical y más acústica, táctil y comunitaria. Las voces circulan como órdenes sin mando, las risas se contagian, los relatos sustituyen a los mapas y la imaginación compartida crea un territorio habitable. El ejército deja de ser una institución del Estado para convertirse en una comunidad de experiencia. Toscana sugiere así que la identidad colectiva no nace solamente de obedecer una bandera, sino de reconocer una herida común y aprender a traducirla en lenguaje. Esa transformación explica por qué el pronombre “nosotros” posee tanta fuerza: no borra las singularidades, sino que ofrece a cada una un lugar dentro de una memoria mayor.
La forma fragmentaria podría haber producido dispersión. En algunos tramos, incluso, se percibe el riesgo de que cada nuevo personaje aparezca para demostrar una variación ingeniosa de la misma idea. No todos poseen idéntica densidad; algunos rozan la condición de emblema o figura de retablo. Sin embargo, Toscana mantiene la unidad mediante una red de motivos que regresan transformados: los ojos separados del cuerpo, las muñecas sin rostro, las imágenes religiosas, los alfabetos, los nombres, la salmuera, los cuervos, la risa, el invierno y la escritura. El libro no avanza sólo por acontecimientos; avanza por resonancias. Cada elemento reaparece con otro significado, como si la novela entera fuese una cámara oscura donde las imágenes se revelan lentamente.
El humor negro es la fuerza que impide que ese universo se cierre en el horror. Toscana comprende que la solemnidad continua habría terminado por volver abstracta la violencia. Por eso los ciegos juegan con los ojos arrancados, inventan concursos, se burlan de los tuertos y convierten la mutilación en materia de relato. La palabra “papilla”, repetida por Zósimo, resume la industrialización de la crueldad: lo monstruoso se vuelve trabajo rutinario, faena sin grandeza. Pero la misma degradación verbal se revierte cuando las víctimas se ríen. La risa no disminuye el crimen; lo devuelve al terreno humano y le quita al verdugo el monopolio del sentido. Cuando uno de los ciegos afirma “Soy un ciego”, deja de aceptar la identidad que le impusieron y la pronuncia como pertenencia elegida.
Una inteligencia literaria verdaderamente exigente no confunde gravedad con grandilocuencia. Desde esa perspectiva, una de las mayores virtudes de El ejército ciego es su capacidad para pensar asuntos extremos sin hinchar la voz. La novela habla de imperios, fe, guerra, martirio y memoria, pero lo hace a través de nabos cocidos, vendas de lino, dientes de ajo, herramientas pulidas, muñecas mal talladas, pies ampollados y tabernas. La materia baja corrige la retórica alta. Allí donde la historia oficial ve quince mil soldados, Toscana ve olores, juegos, apetitos, torpezas, vanidades y oficios. Esa atención a lo menor constituye una ética: devolver a los vencidos no una dignidad abstracta, sino la textura irrepetible de una vida.
La escena de los ojos guardados en ánforas con salmuera es ejemplar. Podría limitarse al efecto macabro, pero el narrador la desplaza hacia una reflexión sobre el cuerpo convertido en mercancía. Los pescaderos limpian los ojos como si fueran alimento; se interesan por su color, intentan reunir pares y descubren que fuera del rostro parecen más pequeños. La operación del imperio ha separado el órgano de la persona y lo ha vuelto objeto intercambiable. Más adelante, Moskono fabrica ojos de cerámica que permiten a los ciegos dejar de parecer monstruos. Su conflicto artístico no consiste en lograr que parezcan verdaderos, sino en decidir si la semejanza basta para producir belleza. La novela introduce entonces una pregunta estética de primer orden: ¿el arte debe imitar lo real o crear una intensidad que lo real no posee? Los ojos más perfectos son también los que no expresan miedo, deseo, cansancio ni ganas de vivir. Su verosimilitud es una forma de muerte.
Prémeld, el carpintero que fabrica muñecas defectuosas después de perder a su hija, encarna otra respuesta. Sus figuras no imitan la vida; exhiben su imposibilidad. Carecen de ojos, brazos o nariz porque nacen de un duelo que no puede completarse. Cuando intenta esculpir a la Virgen, produce una imagen herida y teológicamente incómoda. La estatua pone en crisis la doctrina porque parece más muerta que dormida. Toscana muestra así que el arte verdadero no confirma necesariamente el dogma: introduce una fisura corporal que la institución no sabe resolver. La muñeca perdida que regresa al final de su historia no repara la muerte de la niña, pero concede a la madre y al padre una forma precaria de reconciliación. No es un milagro religioso en sentido estricto; es el milagro humilde de una imagen capaz de reorganizar el dolor.
La teología ocupa un lugar central y corrosivo. El libro está lleno de Cristo, resurrecciones, herejías, vírgenes, reliquias, pasajes bíblicos y discusiones doctrinales, pero ninguno de esos elementos aparece protegido por una solemnidad intocable. Toscana los devuelve al cuerpo. Se pregunta qué edad tendrán los resucitados, qué ocurrirá con quien vuelva a la vida en el fondo del mar y si Dios habría resistido una mutilación distinta. No se trata de una burla superficial contra la fe. La novela distingue entre el deseo de trascendencia y las instituciones que administran sus fórmulas. Su irreverencia busca comprobar qué queda del dogma cuando entra en contacto con la carne lastimada. En ese sentido, la blasfemia funciona como una forma extrema de seriedad religiosa: obliga a las palabras sagradas a responder ante el sufrimiento.
La misma lógica rige la política. Basilio no mata a los prisioneros porque ha concebido un castigo más eficaz: enviarlos como carga económica, moral y simbólica. La ceguera es un arma diferida. Convierte a los sobrevivientes en anuncio viviente de la derrota y obliga a Bulgaria a sostener el cuerpo colectivo que el enemigo ha mutilado. Gavril Radomir responde con otra ficción de poder: prohíbe la ceguera. Si en Bulgaria no hay ciegos, el imperio puede seguir pareciendo fuerte. La ley no cura a nadie; borra la evidencia. Toscana revela con precisión cómo los Estados combaten la fragilidad no reparándola, sino decretando que no existe. La política aparece como administración de imágenes: Basilio fabrica el espectáculo de la humillación; Gavril fabrica el espectáculo de la normalidad.
Este punto acerca la novela a una crítica de la modernidad entendida como teatro de legitimaciones, silencios y genealogías convenientes. Aunque el escenario sea medieval y balcánico, el mecanismo es universal. El vencedor nombra la batalla, conserva los documentos y decide qué merece archivo. El vencido queda reducido a una frase ajena. Toscana no responde con una contrahistoria pretendidamente objetiva, sino con una proliferación de voces improbables. Su estrategia es más radical: mostrar que la verdad histórica no se recupera limpiamente, porque llega mezclada con deseo, rumor, exageración, humor y fantasía. La novela no sustituye una crónica oficial por otra; exhibe el carácter narrativo de ambas.
La batalla nocturna en la que los ciegos derrotan a los hombres de Basilio condensa esa poética. En la oscuridad, quienes ven pierden su ventaja; quienes ya habitan las tinieblas convierten su carencia en conocimiento táctico. El “ejército invisible” no triunfa porque recupere milagrosamente la vista, sino porque ha aprendido otra relación con el espacio. La escena posee una fuerza mítica evidente y podría haber caído en una reparación consoladora. Toscana evita del todo esa facilidad porque la victoria no cambia el desenlace histórico: Bulgaria desaparecerá, Gavril será asesinado y los ciegos serán omitidos por los cronistas. El triunfo militar es breve; la derrota histórica permanece. La verdadera revancha no ocurre en el campo de batalla, sino en la existencia misma del relato.
Esa conclusión es una de las más poderosas de la novela. Los cronistas futuros registrarán reyes, fechas, asesinatos y caídas imperiales; excluirán los juegos, las muñecas, los ojos de cerámica, el cerdo, las alas de cuervo y la noche en que los ciegos sembraron terror. Lo que carece de actas se volverá leyenda; lo que contradice la lógica del poder será declarado imposible. Kozaro comprende entonces que escribir es disputar el derecho a la realidad. Sus garabatos trazados con pluma de cuervo sobre los muros de una celda acaso no entren en los archivos, pero contienen una experiencia que la documentación imperial no puede tolerar. La novela se presenta, en secreto, como la expansión de esos signos condenados.
El final puede entenderse como una lucha entre el tiempo lineal de la historia y el tiempo circular de la imaginación. La historia afirma que el imperio búlgaro cayó y que los vencidos desaparecieron. La imaginación los hace regresar cada vez que alguien los lee. No los resucita en sentido ingenuo; los sustrae por un instante a la clausura. El lenguaje no corrige la muerte, pero rompe la unanimidad del olvido. Por eso la ceguera termina relacionada con la escritura: ambas trabajan en ausencia. El ciego construye el mundo que no ve; el escritor construye el mundo que ya no está. En los dos casos, la realidad depende de una confianza creadora.
También podría añadirse que el libro defiende la supervivencia de una tradición menor frente al monumento. Su verdadera épica no pertenece a los emperadores, sino a los artesanos, bufones, vendedores, borrachos y mutilados. Es una épica sin pureza, sostenida por la ironía y por una conciencia aguda de la falibilidad humana. Nadie representa una virtud absoluta. Los ciegos pueden ser crueles, obscenos, vanidosos o ridículos; precisamente por eso escapan a la santificación. Toscana no los convierte en símbolos dóciles de resiliencia. Les devuelve la libertad moral de ser contradictorios. Esa negativa a embellecerlos de manera edificante es una forma superior de respeto.
La principal reserva crítica frente a El ejército ciego reside en su propia abundancia. La fertilidad imaginativa de Toscana es tan constante que algunas invenciones compiten entre sí y ciertos episodios parecen desear una autonomía de cuento. El mecanismo de presentar un personaje excéntrico, narrar su pasado y reintegrarlo después al conjunto llega a volverse reconocible. También hay momentos en que la agudeza aforística amenaza con anticiparse demasiado al lector. Sin embargo, esas limitaciones no quiebran la obra, porque responden al mismo principio que le da grandeza: la voluntad de poblar el vacío de la crónica. La novela necesita excederse un poco: sólo mediante esa prodigalidad puede disputarle el silencio a una crónica que comprimió la catástrofe humana en unas cuantas líneas.
El ejército ciego es, en suma, una novela sobre la facultad de producir mundo cuando el mundo visible ha sido destruido. Su grandeza no consiste sólo en transformar un episodio histórico en ficción, sino en convertir esa transformación en tema. Toscana pregunta qué hace la literatura con los muertos, con los mutilados y con los hechos que el archivo abandona. Su respuesta carece de sentimentalismo: la literatura no repara los ojos, no devuelve el imperio, no impide la traición ni salva a los personajes del tiempo. Hace algo más modesto y, por ello, más verdadero: les concede una voz capaz de discutir con la versión de sus vencedores.
Leída desde la tensión poética, la severidad histórica y una inteligencia crítica sobria, la novela revela una rara plenitud. Es fábula y crítica de la fábula; relato histórico y demolición de la autoridad histórica; comedia feroz y elegía; novela de guerra y reflexión sobre el arte. Su oscuridad no es uniforme: dentro de ella brillan la risa, el deseo, la memoria y el oficio de contar. Los ciegos de Toscana no vencen al tiempo, pero consiguen algo que el poder había querido negarles: dejar de ser una cifra. Al cerrar el libro, el lector comprende que quizá la visión más profunda no pertenece a quienes contemplan los acontecimientos desde las murallas, sino a quienes, privados de ojos, deben inventar una forma de ver para no desaparecer.
[1] David Toscana, El ejército ciego, Alfaguara, 2026.
