ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
En 1886, después de la muerte de Emily Dickinson, su hermana Lavinia encontró cientos de poemas que la autora había conservado en casa. Hasta entonces, muy pocos habían llegado a la imprenta. Aquellos manuscritos podían permanecer entre las pertenencias de la familia, dispersarse con los años o desaparecer en alguna limpieza de la casa. Para que tuvieran otro destino hacía falta reunirlos, descifrar la letra, buscar ayuda, convencer a un editor. Antes de convertirse en un capítulo de la historia literaria, la posteridad de Dickinson fue una tarea que su hermana llevó a cabo.
Lavinia había quemado correspondencia de su hermana, según la voluntad de Emily. Para los poemas no había instrucciones. A la misma persona le debemos una conservación extraordinaria y una pérdida que ninguna investigación podrá reparar. Nos gustaría tener aquellas cartas. Quizá aclararían algunos episodios de su vida; quizá volverían más difíciles las explicaciones que hemos encontrado para ella. Pero Emily había pedido que desaparecieran, y nuestro deseo de saber no resuelve el problema de su intimidad. La hermana que destruyó unos papeles y guardó otros tuvo que decidir algo que nosotros juzgamos después de conocer las consecuencias.[1]
Cuatro años más tarde apareció el primer volumen de poemas, preparado por Mabel Loomis Todd y Thomas Wentworth Higginson. Los editores hicieron un trabajo decisivo y corrigieron muchas cosas que hoy preferiríamos que hubieran dejado como estaban. Regularizaron la puntuación, cambiaron palabras, pusieron títulos. Creían acercar aquellos versos a los lectores de su tiempo. Uno de los poemas publicados comenzaba «Because I could not stop for Death» y recibió el título de «The Chariot».
En esa primera edición faltaba una estrofa. La viajera del poema va en un carruaje con la Muerte y la Inmortalidad. Pasan ante una escuela, unos campos, el sol poniente. Luego la voz se corrige: «Or rather—He passed us—», que podemos leer en español como «O más bien: él pasó ante nosotros». El sol sigue su curso. La viajera siente el rocío y el frío; su ropa apenas la protege. Esas cuatro líneas desaparecieron de la edición de 1890, que salta de la puesta de sol a la casa que apenas sobresale del terreno, la tumba. El recorrido resulta más fácil de seguir. Se pierde, a cambio, el momento en que la mirada vacila y el cuerpo siente su desamparo. A los primeros lectores de aquel poema que termina rumbo a la eternidad les faltó el frío.[2]
Los responsables de la supresión eran también quienes habían ayudado a publicar el poema. La gratitud y el desacuerdo caben en la misma historia. Las primeras ediciones hicieron circular los versos y formaron a los lectores que después discutirían sus decisiones. Algo semejante ocurre con muchas obras: empezamos a conocerlas gracias a un trabajo que otras personas deberán corregir. La página que parece definitiva conserva las marcas de esas sucesivas aproximaciones, aunque una edición limpia, con su título y su fecha, nos haga olvidarlo. Ni siquiera la voluntad de publicar permaneció libre de los asuntos ordinarios de una familia. En 1898, una disputa por un terreno terminó de enfrentar a los Todd y los Dickinson.
Mabel guardó los poemas que tenía en un cofre de madera de alcanfor y durante más de treinta años se negó a abrirlo. La posteridad de una parte de la obra quedó detenida allí, junto con los resentimientos del pleito. Es difícil conciliar esa escena con la imagen de una literatura que atraviesa los siglos por su propia fuerza. Bastó una discusión entre personas vivas para que las palabras de una muerta siguieran esperando. Cuando Thomas H. Johnson volvió a los manuscritos y publicó su edición de 1955, leer a Dickinson significó también revisar a la Dickinson que los libros anteriores habían dado a conocer. Habían transcurrido sesenta y cinco años desde el primer volumen. Durante ese tiempo hubo lectores de versiones distintas, unidos por el nombre de una autora y separados por palabras que unos encontraron y otros no. Incluso la puntuación podía hacer que escucharan de otra manera el mismo poema.[3]
Hablamos de libros eternos para expresar nuestra admiración. La palabra deja de ayudarnos cuando hace desaparecer a quienes los conservaron. Un texto atraviesa el tiempo porque alguien lo copia, lo guarda, lo imprime, lo traduce; después otro vuelve a abrirlo. En ese recorrido puede perder una estrofa o recuperarla, recibir un título que nunca tuvo, cambiar de lengua y de lectores. A nosotros nos llega un volumen que cabe en las manos. Rara vez pensamos en todo lo que debió ocurrir para que estuviera allí.
Con Safo, esa historia se vuelve visible en los huecos de la escritura. Su nombre ha sobrevivido con una fuerza que contrasta con la dispersión de sus versos: citas en otros autores, fragmentos de papiro, palabras incompletas. La publicación de un papiro de la colección de Colonia, en 2004, permitió recuperar una porción decisiva de su poema sobre la vejez. La voz recuerda la agilidad perdida. Las rodillas que habían servido para bailar ya no responden como antes. Después aparece Titono, el amado de Eos, a quien la compañía de una diosa inmortal no libró del envejecimiento. Más de dos milenios nos separan de aquellas palabras y, sin embargo, reconocemos de inmediato lo que cuentan.[4]
Leemos un poema sobre la fragilidad del cuerpo gracias a unas fibras que también estuvieron a punto de desaparecer. La relación parece demasiado precisa, como si la historia hubiera querido ilustrar los versos. Pero las roturas no fueron elegidas por Safo. Alguien debe examinar las letras que quedan, compararlas con otros testimonios, proponer una restitución y señalar sus dudas. De ese trabajo depende que podamos leer un poco más. También depende de él que sepamos dónde empieza lo que ignoramos. La admiración quisiera completar las líneas perdidas; la investigación deja un espacio en blanco cuando no puede hacerlo. Ese espacio debería acompañarnos cada vez que hablamos de la justicia del tiempo.
Una obra excepcional puede desaparecer y otra de menor alcance reproducirse durante siglos. Lo que se conserva ha pasado por las preferencias de los lectores, por los recursos de quienes podían copiarlo, por las lenguas que se enseñaban, por las decisiones de instituciones y gobiernos. Los siglos no leen. Leen personas que encontraron ciertos libros y no tuvieron acceso a otros. Nuestro juicio sobre las obras sigue siendo necesario, pero empieza en una biblioteca cuya formación no estuvo gobernada únicamente por sus méritos.
Hay pérdidas que comenzaron mucho antes de un incendio o de una colección dispersada. Comenzaron en la educación que se negó a una persona, en la persecución de una lengua, en el trabajo que consumió las horas disponibles para escribir. Algunas dejaron manuscritos; otras apenas permiten formular preguntas. No sabemos cuántas obras valiosas fueron impedidas antes de existir. Tampoco podemos llenar esas ausencias con obras maestras imaginarias. Investigar sus condiciones exige reconocer que buena parte de lo perdido seguirá fuera de nuestro alcance.
Por eso las bibliotecas merecen cuidados incluso allí donde sus libros permanecen cerrados. Un documento puede esperar muchos años la pregunta que vuelva perceptible su importancia. Mientras tanto, alguien debe conservarlo, describirlo, hacer posible que se encuentre. Archiveros y bibliotecarios trabajan a menudo para lectores que todavía no existen. No saben qué buscarán, qué relaciones advertirán entre papeles que hoy parecen ajenos unos a otros. Su tarea consiste también en dejarles esa oportunidad.
El elogio de la lectura sería pobre si nos llevara a despreciar una página que nadie necesita por ahora. Fernando Pessoa dejó otro mueble célebre en la historia de la literatura. Al morir en 1935 había reunido más de veinticinco mil hojas con escritos. El arca parece guardar, en una sola imagen, la multitud de autores que convivían en él. Cuando nos acercamos a los papeles, la imagen se llena de dificultades. Hay que descifrar, fechar, atribuir, decidir qué fragmentos pertenecen a una obra. El Libro del desasosiego, que podemos comprar como cualquier otro libro, no quedó preparado por Pessoa en una edición definitiva. Su forma pública dependió de decisiones que otros tuvieron que tomar.
Las distintas ediciones han propuesto recorridos diferentes. Un fragmento situado al principio puede leerse como una entrada al libro; al final, adquiere la fuerza de una despedida. La proximidad entre dos páginas hace que una observación parezca responder a otra o que una duda se prolongue donde el lector esperaba encontrar su término. Quien lee a Bernardo Soares encuentra también esa organización. No siempre se detiene en el nombre del editor que la preparó, aunque una parte de su experiencia dependa de él.[5] En el poema de Dickinson podemos reponer una estrofa que el manuscrito conserva.
Ante los fragmentos de Pessoa, el trabajo obliga a proponer una secuencia que su autor no dejó resuelta. Los papeles ofrecen indicaciones, permiten sostener unas decisiones y discutir otras. La falta de una forma definitiva no los convierte en materiales disponibles para cualquier arreglo. Tampoco autoriza a atribuirle al escritor todas las consecuencias de su muerte. A veces llamamos apertura a lo que una vida no tuvo tiempo de terminar. Podemos admirar el libro que ha llegado hasta nosotros sin convertir su historia entera en la ejecución de un propósito.
Hoy el Archivo LdoD (Livro do Desassossego) permite consultar imágenes de manuscritos de Pessoa y comparar las transcripciones de cuatro ediciones del Libro del desasosiego. El lector puede seguir sus diferencias e incluso preparar una edición virtual propia. La consulta hace visible algo que un solo volumen tiende a dejar en segundo plano: hubo otras maneras de organizar esas páginas. La tecnología sirve aquí para devolvernos una dificultad. Al comparar, entendemos mejor qué hizo cada editor y advertimos cuánto de nuestra lectura había empezado antes de que abriéramos el libro.[6]
El manuscrito de La conjura de los necios necesitó una intervención distinta. John Kennedy Toole murió en 1969 sin verlo publicado. Su madre, Thelma, insistió hasta conseguir que Walker Percy lo leyera. Percy comenzó con reticencia y terminó entusiasmado. La novela apareció en 1980 y obtuvo el Pulitzer de ficción al año siguiente. Contada desde el premio, la historia parece demostrar que el talento acaba por imponerse. Contada desde los años de espera, muestra a una mujer que perseveró y a un manuscrito cuyo destino dependía de encontrar a alguien dispuesto a dedicarle unas horas.[7]
La publicación hizo posible que otros lectores conocieran la novela. No reparó la muerte de Toole. Los galardones póstumos tienen un brillo incapaz de iluminar hacia atrás la habitación de un escritor desesperado. Pensar que el éxito redimió su sufrimiento sería convertir una vida en el prólogo conveniente de un libro. Podemos celebrar que la obra exista y seguir considerando irreparable que su autor no haya podido conocer su recepción. La alegría de los lectores y esa pérdida pertenecen a la misma historia; ninguna tiene por qué borrar a la otra.
La posteridad resulta menos tranquilizadora cuando dejamos de contarla desde sus desenlaces felices. Un escritor puede desear que su experiencia no termine con su respiración. No conocerá a buena parte de quienes lleguen a leerlo ni sabrá qué les interesó de sus páginas. Tampoco puede exigirles que las necesiten. Ningún nacimiento contrae una obligación con nuestros libros. La esperanza de durar tiene que admitir esa libertad ajena, la posibilidad de que los lectores futuros encuentren en otra parte lo que buscan o de que encuentren en nosotros algo muy distinto de lo que creíamos haber escrito.
Esto ocurre también entre contemporáneos. Un poema cambia para quien acaba de enamorarse y para quien acaba de sepultar a su madre. El escritor puede escuchar lo que sus lectores le cuentan, responderles, sorprenderse por sus interpretaciones. Nunca conocerá todo lo que sucede en ellos. Después de su muerte desaparece además la posibilidad de preguntarle. Las palabras siguen disponibles y la persona que las escribió se vuelve cada vez más difícil de alcanzar. Leer consiste también en acercarse sin suponer que esa cercanía nos entrega una vida entera.
Un libro heredado permite sentir esa distancia. Una fecha al margen, una palabra subrayada, una anotación nos acercan a alguien que estuvo ante la misma página. Sabemos qué frase lo detuvo y quizá cuándo la leyó. Ignoramos casi todo lo demás. Pudo comprenderla de otra manera, disentir, recordarla durante años o no volver a pensar en ella. Nuestras manos coinciden sobre el papel sin que desaparezca la separación entre ambas vidas. El rastro alcanza para despertar la imaginación, aunque no alcance para confirmar lo que imaginamos.
Con los autores sucede algo semejante. Una frase puede acompañar una pérdida nuestra sin haber nacido de una pérdida parecida. Nos reconocemos en un poema y, al volver a él, descubrimos una palabra que habíamos pasado por alto y que modifica nuestra interpretación. La experiencia personal nos llevó hasta el texto; sus palabras nos obligan ahora a corregir el camino. Releer puede cambiar también nuestra comprensión de la persona que fuimos cuando lo abrimos por primera vez. Algo ocurrió durante nuestra ausencia. Ninguna de estas experiencias devuelve a los muertos su existencia completa. Un poema puede hacernos sentir la cercanía de alguien sin restituir su voz doméstica, sus hábitos o la manera en que pedía agua cuando estaba enfermo. Sobrevive una disposición de palabras capaz de producir experiencias en otras conciencias.
Quedan fuera muchas horas que ninguna obra recogió y que tampoco podemos deducir de ella. A veces lo conmovedor de la lectura consiste precisamente en eso: alguien nos alcanza desde una vida que permanece, en gran medida, desconocida. Para quien escribe, aceptar estas incertidumbres puede significar una forma de libertad. Se escribe para comprender una pérdida, dar forma a una alegría o seguir un pensamiento cuya dirección todavía no se conoce. El deseo de durar puede acompañar ese trabajo. Cuando lo gobierna por completo, la página empieza a cuidarse demasiado: quiere parecer importante antes de descubrir qué necesita decir. La posteridad es un público pésimo para quien todavía tiene delante una oración imperfecta. Esa oración pertenece al presente y reclama una atención que nadie vendrá a ejercer por nosotros.
La pregunta por la duración de los libros termina por llevarnos a las horas que alguien les dedica. Hay páginas célebres que pasan por nosotros sin dejarnos nada y unas pocas líneas encontradas por azar que nos acompañan durante décadas. Entre unas lecturas y otras transcurrieron años en que alguien guardó un volumen, mantuvo un catálogo, revisó una edición. Nuestro encuentro con el libro tuvo una preparación que quizá nunca conoceremos. Hasta la lectura más solitaria participa de esa historia compartida.
Volvamos a Amherst. Lavinia encuentra los poemas de su hermana y decide que aquellas hojas merecen otros ojos. Desconoce el lugar que Emily llegará a ocupar en la historia literaria. Todavía falta casi todo lo que permitirá que nosotros la leamos. Hoy podemos detenernos en el frío de una viajera porque alguien conservó un manuscrito y otros volvieron a examinarlo. Las cartas destruidas siguen faltando. Ante los poemas se reúnen la gratitud por lo que llegó y la conciencia de cuanto ya no podrá llegar.
Quizá todos los libros pidan algo parecido, incluso aquellos que jamás serán conocidos fuera de un círculo mínimo. No reclaman que los siglos inclinen la cabeza. Piden la posibilidad de encontrarse con alguien. Un día dejamos de leer y el libro vuelve a cerrarse. Más tarde otra persona lo abre, tal vez cuando nuestra existencia ya se ha borrado de casi todas las memorias. Entre ambas lecturas no hay un puente de inmortalidad, sino un intervalo de incertidumbre. En ese intervalo caben incendios, descuidos, rescates, nuevas lenguas, manos pacientes. Nada asegura el próximo lector. Precisamente por eso cada lectura importa. No porque prometa abolir la muerte, sino porque, durante el tiempo que dura, dos soledades separadas por los años dejan de estar completamente solas. La eternidad no tiene lectores. Nosotros sí. Y acaso sea suficiente.
[1] Emily Dickinson Museum, «Lavinia Dickinson» y «The Posthumous Discovery of Dickinson’s Poems».
[2] Emily Dickinson, «The Chariot», texto de 1890 y variantes, Representative Poetry Online, Universidad de Toronto; «Because I could not stop for Death (479)», edición de Ralph W. Franklin, Academy of American Poets.
[3] Emily Dickinson Museum, «The Posthumous Discovery of Dickinson’s Poems».
[4] Universidad de Colonia, «Ein Gedicht der Sappho», papiro inv. 21351+21376. Edición inicial: M. Gronewald y R. W. Daniel, «Ein neuer Sappho-Papyrus», Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, 147, 2004, pp. 1–8.
[5] Casa Fernando Pessoa, «Obra» y «Opiniões divergentes».
[6] Casa Fernando Pessoa, «Arquivo LdoD», proyecto del Centro de Literatura Portuguesa de la Universidad de Coimbra.
[7] Historic New Orleans Collection, «A Confederacy of Dunces»; The Pulitzer Prizes, premio de ficción de 1981.
