ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
La espiral del peregrino[1] es un cuerpo verbal que aspira a producir una experiencia continua de descenso, tránsito y recomienzo. Desde la dedicatoria —“A la espiral que me conduce a mi único hogar”— hasta la última puerta abierta por la voz en “Afluencia”, el libro sostiene una concepción del poema como viaje interior, rito de memoria y tentativa de restitución.
La peregrina no avanza en línea recta: vuelve sobre sus símbolos, los contradice, los transforma y los hace reaparecer bajo nuevas formas. Agua, fuego, piedra, tigre, árbol, espejo, muro, ave, serpiente y espiral son estaciones de una misma conciencia en movimiento. El mérito inicial del poemario radica precisamente en esa voluntad de composición: América Femat Viveros no reúne únicamente poemas, sino que intenta fundar una mitología personal.
El título condensa esa doble condición. Peregrino es quien se dirige hacia un sitio sagrado, pero la espiral impide imaginar una meta definitiva. Se avanza y se regresa; se asciende mientras se rodea una ausencia. No hay trayectoria recta ni salvación concluida: cada llegada es una forma más profunda del comienzo. La elección del masculino genérico en el título contrasta, además, con la voz femenina que en el interior se reconoce peregrina. Esa fricción puede leerse como apropiación deliberada de una figura universal del viajero o como vacilación entre el nombre heredado y la identidad que el libro busca afirmar. En cualquier caso, la tensión resulta productiva: la voz entra en una palabra antigua para modificarla desde dentro. El viaje espiritual deja de ser la aventura abstracta de un sujeto sin cuerpo y se convierte en el itinerario de una mujer atravesada por la memoria familiar, la violencia simbólica, el deseo y la necesidad de nombrarse.
La imagen que antecede al título —una cabeza animal de ojos vacíos, dentadura expuesta y gesto amenazante— introduce una atmósfera de fábula oscura. No ilustra de manera literal ningún poema, pero anticipa el bestiario y la zona feroz del libro. El rostro puede pertenecer a un perro, un lobo, un coyote o una criatura híbrida; su indeterminación conviene a una obra donde los animales modifican su función y donde lo protector puede volverse devorador. La blancura de los ojos, más que representar ceguera, convierte al animal en máscara y umbral. Antes de entrar en el lenguaje, el lector es mirado por una criatura que no mira. El diseño establece así una relación entre amenaza, vacío y percepción que reaparecerá en los espejos, las sombras, las cavidades y los cuerpos desdoblados del poemario.
El núcleo del libro se encuentra en la conciliación —o, más exactamente, en la tensión creadora— de los contrarios. Agua y fuego se persiguen, se niegan y terminan por contaminarse. El agua arde; la sed nace en aquello que debería saciarla. La caída puede convertirse en levante; la huida, en libertad; el silencio, en herencia dolorosa y, al mismo tiempo, en un don ambiguo. El poema no explica el mundo: reúne sus fragmentos opuestos en una imagen y obliga a que permanezcan juntos sin resolver del todo su conflicto.
El verso “soy agua, tengo sed” concentra con limpia eficacia esa paradoja central. La identidad no coincide consigo misma y la abundancia contiene su propia carencia. La voz es aquello que busca y, sin embargo, no consigue habitarlo plenamente. Allí el libro alcanza una intensidad verdadera porque la contradicción deja de ser ornamento y se vuelve forma de conocimiento. La sed no aparece como simple ausencia de agua, sino como imposibilidad de coincidir con la propia sustancia. Se puede poseer un origen y continuar exiliada de él; se puede heredar una lengua y no sentirse todavía nombrada por ella. La espiral representa, por su parte, una temporalidad distinta de la cronología progresiva. No se trata de regresar al mismo punto, sino de volver transformada. Cada retorno al agua, a la madre, a la infancia o al lenguaje ocurre desde otra zona de la experiencia. La repetición no reproduce: profundiza. El libro entiende que el pasado no permanece detrás de nosotros, sino que reaparece, alterado, dentro del presente.
En “Piedra y tiempo”, el presente dura “tres segundos”, pero esa brevedad se expande hasta contener memoria, muerte, amistad, infancia y lenguaje. El instante no es pequeño: es el lugar donde la totalidad relampaguea antes de extinguirse. La piedra, aparentemente inmóvil, se convierte en movimiento retenido; el cadáver futuro ya está contenido en el cuerpo que contempla; el tiempo deja de ser una sucesión y se vuelve presión material sobre las palabras. En este poema se encuentra una de las zonas más logradas del volumen porque la reflexión no se añade a la imagen: ocurre dentro de ella. El tiempo no es explicado; pesa.
La insistencia en la analogía permite comprender otra de las operaciones esenciales del libro. El mundo entero parece responderse: las sombras respiran como árboles, los peces tienen ojos de obsidiana, la sangre produce universos, la memoria es caimán, la ciudad se vuelve pozo, las casas siembran sin raíces, el bosque es laberinto y el lenguaje puede ser piedra, agua, incendio o jaula. Esta imaginación analógica amplía el territorio de la experiencia y permite que lo íntimo dialogue con lo cósmico. Sin embargo, toda poética de la correspondencia exige precisión. Cuando cada elemento puede transformarse en cualquier otro, existe el riesgo de que las imágenes pierdan jerarquía y terminen poseyendo el mismo volumen. En La espiral del peregrino hay imágenes inevitables y otras que parecen llegar por arrastre asociativo. El trabajo de depuración consistiría en reconocer cuáles nacen de una necesidad profunda y cuáles provienen únicamente de la disponibilidad del repertorio.
Por eso resulta decisiva la resistencia frente a la inflación lírica. No basta con preguntar qué significa un poema; hay que preguntarse también qué responsabilidad asume frente a las palabras que emplea. Los textos más convincentes son aquellos donde la arquitectura simbólica desciende hacia un gesto reconocible. “Viaje”, por ejemplo, abandona momentáneamente el aparato mitológico y se sostiene en frases desnudas: “Ya me voy”, “El tráfico cansa”, “Me voy aún sin mí”. Esa sequedad produce una verdad inmediata. El cansancio urbano, la pérdida de tiempo y la separación de sí misma aparecen sin necesidad de decorado cósmico. El poema respira porque deja espacio alrededor de sus palabras.
Algo semejante sucede en “La llovediza conversación”, dedicado a la figura de la abuela. Allí el tigre deja de ser únicamente una criatura arquetípica y entra en la memoria familiar. El pasillo, los pasos, las lamentaciones, el abuelo, la voz de la abuela y la fiera que nunca se sacia construyen un pequeño teatro doméstico. El símbolo adquiere cuerpo porque procede de una escena transmitida. Ya no es sólo emblema de la fuerza o del peligro: es presencia escuchada, relato heredado, miedo que atravesó una casa. El libro alcanza entonces una dimensión ética. La voz no se inventa sola: escucha aquello que la precede. La genealogía femenina, insinuada desde la madre y desarrollada en las figuras de la niña, la abuela y las “hijas del sol”, constituye uno de los ejes más fértiles del conjunto. No se trata de una genealogía pacífica. Está hecha de silencios, obediencias, cuerpos juzgados, infancias heridas, nombres impuestos y palabras recibidas bajo sospecha. Heredar no significa recibir intacto un legado, sino entrar en él para discutirlo.
La expresión “voz heredada, herida en género” resume esa conciencia. Hablar como mujer implica recibir una lengua marcada por jerarquías anteriores. De ahí la interrogación sobre quién posee el derecho de nombrar, la resistencia frente a los binarismos y la negativa a quedar reducida a una estirpe literaria ya establecida: “No soy Juana; no soy María, / no soy Rosario, Isabela; ninguna Alfonsina”. El pasaje afirma con energía la necesidad de una identidad propia frente a la genealogía canónica de las escritoras. Sin embargo, su eficacia es desigual. La enumeración se apoya en nombres cuya resonancia cultural ya trae consigo una intensidad prestada. La declaración de independencia resulta legítima, pero necesitaría una relación más concreta con esas figuras para no quedar en gesto. No basta con negar una tradición: hay que mostrar qué parte de ella se combate, cuál se transforma y cuál continúa hablando dentro de la propia voz.
El libro debe ser juzgado tanto por su ambición como por sus concesiones. Conviene desconfiar de toda solemnidad que no haya sido conquistada y preguntar qué parte del lenguaje pertenece verdaderamente a la experiencia de la autora y qué parte procede de un repertorio reconocible de la poesía contemporánea: el cuerpo como territorio, la herida de género, el muro, Babel, la infancia, el incendio, el espejo, la memoria ancestral, la caída y la resurrección. Ninguno de estos motivos es ilegítimo. Lo decisivo es si el poema consigue volverlos irrepetibles. En sus mejores páginas, Femat Viveros lo logra. Cuando el símbolo toca una escena, un cuerpo o una memoria concreta, deja de ser un signo disponible y se convierte en experiencia. Cuando se sostiene únicamente en su prestigio cultural, pierde fuerza. El libro no necesita abandonar sus grandes figuras; necesita exigirles que paguen su peso dentro de cada poema.
La presencia de numerosos epígrafes establece un diálogo amplio, aunque desigual. Esas entradas anuncian el viaje, el fuego, el agua, la sombra, la lluvia y el tigre. En algunos casos abren una corriente de lectura; en otros revelan una necesidad excesiva de legitimar el universo propio mediante voces ajenas. El poemario posee suficiente coherencia simbólica para sostenerse sin varios de esos apoyos. Cuando el poema retoma casi de inmediato la imagen propuesta por el epígrafe, la relación se vuelve demasiado explícita y reduce la zona de descubrimiento. La tradición es más fecunda cuando actúa como corriente subterránea que cuando se exhibe como autorización.
La imaginería religiosa merece también una lectura cuidadosa. El tercer día, la resurrección, el soplo de vida, la estirpe, el holocausto, el cáliz y la fórmula “por los siglos de los siglos” introducen restos de la tradición cristiana, pero el libro no los acepta de manera obediente. Los mezcla con serpientes, caimanes, lunas, piedras talladas, Hefesto y alfabetos muertos. El resultado es un sincretismo donde la salvación ya no depende de una autoridad trascendente, sino de la capacidad del cuerpo para atravesar su herencia. La voz toma los nombres sagrados y los devuelve a la materia: sangre, leche, sed, costado, carne, agua. Esta operación es poderosa cuando desacraliza sin caer en la provocación fácil. Sin embargo, algunas alusiones se acumulan con tal rapidez que funcionan como atajos de intensidad. Mencionar resurrección, ídolo, sacrificio o Babel convoca de inmediato una gravedad milenaria, pero esa gravedad no siempre ha sido ganada por el poema. La referencia cultural no puede sustituir la experiencia verbal.
La composición general, no obstante, está cuidadosamente pensada. El primer bloque funciona como una extensa invocación donde aparecen casi todos los elementos que luego serán desarrollados: origen, madre, agua, lenguaje, espejo, muro, género, piedra, caída y estirpe. “Donde brota el incendio, la lluvia” despliega la zona del fuego, la ciudad, el avance, la fuga y la revelación. “No olvides esa lluvia / su transitar de peregrina” devuelve el agua a una conciencia más íntima y familiar. El cierre, con “Sed”, “Un badén, un borde”, “Peregrina agua” y “Afluencia”, no resuelve la contradicción, sino que la vuelve habitable. La peregrina no llega a un hogar estable: descubre que su morada es la espiral misma. Ese diseño concede al libro una unidad superior a la de muchos poemarios que dependen únicamente de recurrencias temáticas. Aquí las imágenes no aparecen de manera aislada: migran, cambian de significado y se contaminan entre sí. El agua inicial no es la misma del final; el tigre doméstico no coincide del todo con la fiera mítica; la espiral del título reaparece transformada por la experiencia. El poemario posee una arquitectura, no sólo un inventario de obsesiones.
La voz poética oscila entre el yo, el tú y un nosotras que en ocasiones se amplía hacia una comunidad histórica. Esa movilidad es significativa: el sujeto no se concibe como identidad cerrada. Se corrige, se desdobla, se escucha desde fuera y discute con sus propias sombras. “Sombra: ‘Sigo en ti’” condensa ese desdoblamiento con sencillez. También es importante el paso de mí a nosotras, porque la experiencia individual intenta convertirse en memoria compartida. Sin embargo, el plural no siempre está plenamente ganado. Cuando aparece como afirmación colectiva sin una escena que lo sostenga, puede sonar declarativo. El poema adquiere mayor fuerza cuando la comunidad emerge de una imagen concreta —las aves silenciadas, las mujeres de la casa, la abuela que domestica al tigre— y no de una consigna. La palabra “nosotras” posee verdadero espesor cuando detrás de ella se escuchan voces, pasos, mandatos, heridas y formas de resistencia.
La dimensión política del libro no se formula como comentario de coyuntura, sino como crítica de las estructuras que administran los cuerpos y los hogares. El muro aparece tanto como frontera histórica cuanto como límite íntimo; las “instituciones de costumbres” gotean dentro del agua cotidiana; la ciudad se convierte en pozo y las casas, en recintos que “siembran sin raíces”. La opresión no procede únicamente de grandes aparatos visibles, sino de hábitos, silencios familiares, horarios, rituales y formas normalizadas de obediencia. “El incendio que avanza” acierta cuando muestra la normalidad burocrática del encierro: utensilios de cocina, horarios de oficina, días libres. Allí descubre la violencia dentro de lo aparentemente inofensivo. La vida administrada se presenta como una forma lenta de clausura. La crítica social pierde eficacia cuando abandona esas mediaciones y se reduce a términos generales como codicia, simulación o dominio. El libro es más político cuando muestra una puerta cerrada, un cuerpo vigilado o una rutina asfixiante que cuando pronuncia grandes abstracciones.
Formalmente, Femat Viveros trabaja con verso libre, fragmentación, encabalgamientos, preguntas, exclamaciones, guiones y recursos tipográficos. Juegos como “a/salto”, “re–velarse”, “(d–es)pozo”, “llo/verme”, “única / mente”, “es/trecho” y “sol t a r” buscan mostrar materialmente la fractura del sentido. Algunos funcionan porque la división añade una segunda lectura. “Re-velarse” articula aparición y rebeldía; “a/salto” funde ascenso, violencia y quiebre; “llo/verme” reúne lluvia, visión y autorreconocimiento. Otros resultan más previsibles o forzados. Una vez que el lector reconoce el mecanismo, el efecto disminuye. La tipografía no puede encargarse de producir una tensión que la sintaxis y la imagen todavía no poseen. El quiebre visual debe ser consecuencia de una fractura interior, no su sustituto.
La puntuación y la sintaxis requieren una revisión minuciosa. No se trata de domesticar la extrañeza, sino de distinguir entre ruptura deliberada y descuido. Expresiones como “No sé porque la ignoras” requieren “por qué”; “Lo inevitable esta por llover” necesita “está”; “¿Qué brazas los fuegos podemos contener?” parece confundir “brasas” con “brazas”; “apuntó con el índice / hacía la espesura” debería utilizar “hacia”. Hay también discordancias, mayúsculas enfáticas, comas innecesarias y construcciones cuya anomalía no siempre se convierte en música. En un libro que reflexiona constantemente sobre el lenguaje, el cuidado editorial no es accesorio: forma parte de la propuesta. La libertad poética gana autoridad cuando demuestra que conoce la norma que decide quebrar. Un error involuntario no produce apertura de sentido; introduce ruido. La corrección rigurosa no reduciría la intensidad del poemario, sino que permitiría reconocer con claridad dónde la lengua se fractura por necesidad y dónde simplemente ha quedado sin revisar.
Otro rasgo recurrente es la interrogación. “¿Qué o quiénes nos llaman?”, “¿Quién resucitará al tercer día?”, “¿Quién asiste nuestra caída?”, “¿Nunca arderemos?”, “¿Qué luz de panal persigue?”. Las preguntas construyen una conciencia en vigilia, incapaz de aceptar respuestas heredadas. Sin embargo, su frecuencia llega a uniformar el tono. Algo parecido ocurre con las exclamaciones y con el verbo “avanzar”, repetido como letanía. En “El incendio que avanza”, la anáfora produce inicialmente una marcha poderosa; después, su insistencia debilita la sorpresa. Toda letanía necesita variación interna para no convertirse en automatismo.
El bestiario constituye una de las zonas más ricas del volumen. El tigre representa deseo, amenaza, herencia masculina, hambre insaciable y fuerza que custodia el agua. La serpiente encarna metamorfosis y peligro; el ave oscila entre prisión y fuga; el caimán aparece como memoria primigenia, quietud y señorío acuático. Estos animales impiden que el poemario se vuelva exclusivamente abstracto: le dan dientes, piel, respiración y movimiento. La imagen inicial del animal de ojos blancos y hocico feroz prepara una lectura donde lo doméstico y lo monstruoso se confunden. El peregrinaje no ocurre por un paisaje inocente, sino por una zoología interior. Las fieras no están afuera: habitan la casa, la sangre, el lenguaje y la memoria. Esa continuidad entre animalidad y conciencia constituye uno de los logros imaginativos más persistentes del libro.
Entre los poemas de mayor potencia se encuentra “Llover el fuego”, síntesis de casi todas las tensiones del conjunto. Allí la voz reconoce la insuficiencia de la floración: “No basta con florecer”. La poesía necesita llover la carne, encender alas, atravesar el bosque-laberinto y pedir a la fiera que devuelva tormenta y calma. El poema contiene excesos, pero también una energía genuina. Su hallazgo más profundo aparece al final: “la libertad también se llama huida”. La frase evita la épica fácil. Huir no es necesariamente cobardía; puede ser el nombre posible de la supervivencia. La libertad deja de ser conquista luminosa y se vuelve retirada, pérdida, desobediencia o preservación del cuerpo. Esa ambigüedad moral salva al poema de convertirse en proclama. La huida no resuelve la violencia, pero permite que alguien continúe existiendo fuera de ella.
“Sed” es quizá la pieza más concentrada y redonda del libro. El agua que padece sed resume la condición de una conciencia que posee aquello que busca y, sin embargo, no puede habitarlo por completo. La torre y la subida en espiral recuperan el título sin explicarlo demasiado. La voz arde y no se extingue; las manos del otro mitigan, pero no cancelan, la carencia. El poema comprende que ningún encuentro resuelve definitivamente el vacío. En esa aceptación reside su madurez. “Afluencia”, por su parte, ofrece un cierre luminoso sin cancelar la intemperie. La voz convierte las luciérnagas en memoria, asume la ciénaga heredada y encuentra “la otra babel”, no como castigo, sino como puerta. El lenguaje fragmentado deja de ser únicamente condena y se convierte en posibilidad. Babel ya no representa sólo la pérdida de una lengua común, sino la oportunidad de habitar una pluralidad de voces. La fractura puede ser también apertura.
El poemario resulta más convincente cuando abandona la tentación de explicar su propia simbología. Hay momentos en que la autora añade una equivalencia después de haber producido ya una imagen eficaz, como si temiera que el lector no comprendiera. La poesía necesita confiar en su opacidad. Si el tigre ha aparecido con suficiente fuerza en el relato de la abuela, no siempre hace falta definirlo después como señor del agua, ladrón de la noche o figura del infinito. La reiteración puede construir un mito, pero también clausurar sus resonancias. Un símbolo permanece vivo mientras conserva una zona no traducida.
La espiral del peregrino es un libro valioso y ambicioso. Su mayor virtud consiste en haber construido un sistema imaginario reconocible y una voz que intenta convertir la herencia, el género, la infancia y el cuerpo en geografía propia. Su mayor debilidad nace de esa misma ambición: demasiados símbolos quieren hablar al mismo tiempo, demasiadas palabras aspiran a ocupar el centro y demasiados recursos intentan subrayar la fractura. Allí donde el libro se contiene, su intensidad crece. La depuración no exigiría renunciar a su complejidad, sino darle jerarquía. Habría que preservar la potencia de la imagen como reunión de contrarios, pero impedir que la analogía se convierta en niebla; confiar más en la escena concreta, la memoria doméstica, el gesto corporal y la frase desnuda que en la solemnidad abstracta; revisar las filiaciones, desconfiar del vocabulario prestigioso y retirar sin indulgencia todo aquello que parezca heredado, enfático o impreciso.
Ninguna de estas exigencias disminuiría el libro. Al contrario: permitiría que su núcleo respirara. América Femat Viveros ha escrito un poemario que se pregunta quién nombra, desde dónde se hereda una voz y qué clase de hogar puede fundarse con una lengua herida. Su respuesta no es una doctrina, sino una imagen en movimiento: agua que arde, fuego que llueve, cuerpo que cae y vuelve a levantarse dentro de una espiral. El peregrinaje no conduce a una conclusión, sino a una conciencia más aguda de la intemperie. El hogar no es reposo. Es la forma que adquiere el trayecto cuando la memoria logra pronunciarse. En los mejores poemas del volumen, esa pronunciación alcanza una intensidad verdadera. El desafío de una futura edición no consistiría en añadir símbolos, incendios o revelaciones, sino en retirar cuanto impide escucharlos. El libro ya posee una voz. Lo que necesita ahora es confiar plenamente en ella.
[1] Femat Viveros, A. (2026). La espiral del peregrino. Ícaro Ediciones.
