ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
Al final de la primera huida queda un dinosaurio de peluche cubierto de sangre; al final del último cuento, decenas de hombres siguen mirando una carretera por la que jamás llegarán los autobuses.
Entre esas dos escenas transcurre El Club de los Osos Polares, de César Anguiano[1]: un libro de seres que avanzan hacia algo que se les niega: el hogar, el amor, el olvido, la libertad o el viaje. Al fracasar, todos revelan la parte más vulnerable de sí mismos. César Anguiano no reúne aquí ocho historias dispersas, sino ocho maneras de permanecer a la intemperie. Sus personajes corren, beben, bailan, recuerdan, se enfurecen, inventan comunidades, consultan a un brujo o entregan la vida a una certeza que terminará destruyéndolos. Todos buscan una salida. Casi ninguno la encuentra. En esa tensión entre el deseo de escapar y la imposibilidad de hacerlo nace la unidad secreta del volumen.
El paisaje principal del libro es Manzanillo, pero sería insuficiente decir que la ciudad funciona como escenario. En estos cuentos, el puerto es una forma de conciencia. El mar abre el horizonte y al mismo tiempo lo cierra; promete la llegada de barcos, mercancías, amantes y oportunidades, pero también devuelve calor, humedad, espera y abandono. La ciudad vive orientada hacia algo que puede aparecer en cualquier momento y que, sin embargo, quizá no aparezca nunca. Por eso el libro comienza con un hombre que trata de llegar al mar y concluye con una ciudad entera mirando un mar vacío. Entre esos dos extremos se despliega una poética del movimiento frustrado: el trailero de “Nuevo camino hacia el mar” avanza a toda velocidad, pero se dirige hacia una emboscada; los estibadores de “Viaje a la vuelta de la esquina” desean partir hacia los Estados Unidos, pero los autobuses prometidos jamás llegan. Unos mueren por moverse; otros quedan inmóviles por haber creído en el viaje. En ambos casos, el horizonte se convierte en una forma de engaño.
“Nuevo camino hacia el mar”, ganador del primer premio en la modalidad de castellano de la XLI edición del Concurso de Cuentos Gabriel Aresti, otorgado en 2024 por el Ayuntamiento de Bilbao, abre el volumen con una intensidad que no concede descanso. El reconocimiento no resulta circunstancial: el jurado valoró la claridad sostenida del conflicto, la fuerza visual del paisaje local, la crítica social y la tensión angustiosa que atraviesa la narración. El conductor ha atropellado a los hombres que intentaban asaltarlo y huye hacia Manzanillo convencido de haber recuperado la hombría que antes le arrebataron a golpes. La carretera se vuelve, a la vez, espacio físico y corriente mental. Cada curva hace regresar el secuestro, las vejaciones, los consejos de otros traileros, el miedo a no ver de nuevo a Alicia y a sus hijos. Anguiano sostiene la narración en una tensión notable: el protagonista se cree por fin dueño de su destino justo cuando ha entrado en la zona donde su destino se cierra. El lector comprende que su sensación de poder es precaria, pero también entiende de dónde nace. No está frente a un héroe limpio ni frente a un asesino simple, sino ante un trabajador llevado al límite por una violencia que lo ha despojado de protección, dignidad y confianza en la ley.
El cuento no glorifica su venganza. La examina desde dentro. En la conciencia del camionero, la idea de “ser hombre” se confunde con no aceptar una segunda humillación, y la máquina de cuarenta toneladas se convierte en la prolongación de su cuerpo herido. El rugido del motor, los cambios de velocidad y el peso de los contenedores le hacen sentir que ya no es la víctima arrodillada contra un asiento sucio. Pero la fuerza que lo libera es también la que lo conduce a la muerte. La tragedia consiste en que su gesto puede comprenderse sin que por ello deje de ser desastroso. El sistema que lo abandona —los asaltantes, la posible complicidad policial, el patrón que demora la ayuda, la precariedad del oficio— consigue finalmente que la víctima adopte el lenguaje de sus agresores. Cuando el conductor decide que aquel es un asunto “entre los hijos de puta y él”, ya ha quedado solo en un mundo sin mediaciones. La carretera no conduce a la justicia, sino a la repetición de la violencia.
El final alcanza su mayor fuerza por medio de objetos pequeños. Junto al cuerpo destrozado quedan el teléfono, la fotografía familiar y el dinosaurio de peluche comprado para Javiercito. Después de las persecuciones, las ráfagas y las maniobras del tráiler, un juguete manchado de sangre restituye de golpe la dimensión de la pérdida. El muerto no era solamente un conductor ni el protagonista de una persecución; era el padre que había recordado a uno de sus hijos y olvidado comprarle algo al otro, el hombre que soñaba con envejecer junto a su esposa y trabajar de estibador aunque ganara menos. Anguiano sabe que la tragedia no se vuelve humana por el número de disparos, sino por aquello humilde que ya no podrá cumplirse.
La misma lucha contra un agravio que se niega a pasar sostiene “El hombre que no creía en la magia”. Óscar ha vivido casi tres décadas prisionero del instante en que encontró a su esposa con otro hombre. No mató a nadie; huyó. Esa decisión salvó a sus hijos de presenciar un crimen, pero no lo salvó a él de quedar detenido en la escena. Su vida posterior -el trabajo, el alcohol, un segundo matrimonio, el cambio de ciudad- no ha sido una continuación, sino una larga fuga. El relato acierta al mostrar que la memoria herida no permanece quieta: reordena toda la existencia, contamina los vínculos nuevos y convierte cualquier experiencia en prueba de una antigua traición. Óscar no sólo odia a su exesposa; acaba proyectando el agravio sobre su hijo mayor y negando incluso al menor la posibilidad de acercarse.
Que un hombre incrédulo termine recurriendo a un brujo no es una contradicción superficial, sino el centro del cuento. La magia aparece cuando la razón ha dejado de ofrecer consuelo. Óscar no cree en santos, terapeutas ni rituales, pero necesita que un objeto cargue con aquello que él ya no puede sostener. Fotografías, navaja y hebilla son atadas en un bulto que debe recibir los gritos del resentimiento y hundirse en el canal. La ceremonia no fracasa porque la magia sea falsa; fracasa porque Óscar desea desprenderse del pasado sin transformar la relación que mantiene con él. Arroja los objetos, pero conserva intacta la interpretación que lo ha gobernado durante veintiocho años. Por eso, después de experimentar un alivio momentáneo, siente que su cuerpo pesa el doble y que ha envejecido mil años. La imagen final del hombre convertido en un odre repleto de odio expone una verdad dura: hay recuerdos que no se superan suprimiéndolos, sino aprendiendo a mirarlos de otro modo.
Frente a estos relatos dominados por una masculinidad herida, “El Club de los Osos Polares” introduce una voz de ternura delirante. Su narrador vive en el trópico, pero se siente hecho para el frío. Ama las tormentas, las bufandas, los hoteles con aire acondicionado y las biografías de exploradores polares. La ocurrencia podría agotarse en una pieza humorística, pero el cuento la convierte en una metáfora. Los miembros del club son personas que han nacido fuera de su clima interior: el mundo les exige amar el sol, la playa y la humedad como si la pertenencia a un lugar obligara también a compartir sus gustos. Ellos responden inventándose una identidad y una fraternidad. La paradoja es hermosa: toman como emblema a un animal solitario para sentirse menos solos.
Paulina transforma esa excentricidad en destino amoroso. Ella y el narrador se conocen durante un frente frío en Guadalajara y se seducen mediante pequeñas mentiras: ambos fingen proceder de lugares más fríos que Manzanillo. La mentira no destruye el amor; lo hace posible. Cada uno inventa ante el otro la vida que hubiera querido tener y, al hacerlo, reconoce una verdad más profunda que el dato biográfico. Cuando descubren que ambos son porteños, la vergüenza se convierte en complicidad. El relato encuentra momentos de gran delicadeza al unir la temperatura con el afecto: la frescura del aire, la ropa de invierno y la piel de Paulina forman un mismo refugio contra el mundo abrasador.
Su muerte durante una pandemia convierte el calor en una expresión del duelo. El narrador ya no desea protegerse del sol; camina bajo él, se expone, cruza canales peligrosos y busca una desaparición que no se atreve a nombrar por completo. La bufanda azul de Paulina sobre su cuerpo sofocado es una de las imágenes más memorables del volumen: abriga y quema, conserva y delata. La tristeza ha alterado el clima del mundo. Antes, el frío era una patria imaginaria; después de la muerte de Paulina, ninguna latitud puede restituirla. El final, en el que el narrador imagina a todos los Osos Polares viendo regresar a la amada con el viento de invierno, no niega la muerte. Le opone la única fuerza que posee: una visión compartida. Si el dolor aísla, la imaginación vuelve a fundar la comunidad.
“Los días esplendorosos de Catalina Leyva” cambia de tono sin abandonar el tema de la soledad. Catalina quiere llorar y busca, casi de manera metódica, a alguien que la lastime lo suficiente para abrir las compuertas. El comienzo es cómico y cruel: llama al exmarido, al hijo, a las amigas; visita a la madre y provoca, o permite que se produzca, el pleito familiar que necesita. Su deseo de sufrimiento parece absurdo, pero revela una vida emocional incapaz de reconocer la tristeza si no la convierte antes en espectáculo. Catalina se siente siempre agraviada y, al mismo tiempo, necesita el agravio para confirmar la imagen que tiene de sí misma: la mujer libre, incomprendida, generosa, rodeada de mediocres.
La narración se mantiene muy cerca de su conciencia sin confundirse con ella. Esa distancia mínima permite que el lector vea lo que Catalina no ve: su egoísmo, su crueldad, su tendencia a reinterpretar cada hecho a su favor. Pero también impide reducirla a una caricatura. Catalina tiene apetito, ingenio, capacidad de gozo y una energía que desborda la mezquindad del entorno. En el concurso de quebraditas, cuando su cuerpo operado gira en el aire y queda sostenido como una sirena, alcanza por unos segundos la plenitud que ha buscado durante todo el día. El baile no la redime moralmente, pero le concede una verdad física. Allí no necesita explicar por qué merece ser querida: la precisión, el riesgo y la alegría de su cuerpo hablan por ella. El “esplendor” del título contiene ironía, pero no sólo ironía. Catalina es excesiva y desgastante; también está ferozmente viva.
Su reaparición en “El velorio de mi mejor amigo” confirma que el volumen no reúne mundos aislados. Los personajes circulan, se cruzan, son observados desde otras conciencias y cambian de tamaño moral según quien los mire. En este relato, Catalina es apenas una figura lateral dentro del duelo de Conny por Óscar, su amigo de casi cuatro décadas. El procedimiento enriquece los relatos: cada cuento parece autónomo, pero todos pertenecen a una comunidad donde los rumores, las enemistades, las antiguas profesiones y los vínculos afectivos forman una memoria común.
El velorio le permite a Anguiano juntar dos registros que pocas veces conviven con naturalidad: la comedia social y el desamparo. Alrededor del ataúd desfilan hermanas interesadas en la herencia, amistades extravagantes, resentimientos viejos, sospechas de suicidio, escenas de falsa solemnidad y conversaciones en las que el dolor se protege mediante la burla. Conny juzga a casi todos, pero su ironía no es una prueba de indiferencia. Es la defensa de una mujer que ha enterrado a demasiadas personas y sabe que el lenguaje solemne suele resultar inútil ante la muerte. La risa no cierra el duelo: le permite respirar.
Óscar permanece en el centro aun cuando ya no puede hablar. Pintor, profesor, hombre separado de una familia hostil y unido a Armando, encarna una vida elegida contra las presiones del parentesco. Su amistad con Conny no depende de la costumbre, sino de una forma compartida de entender la libertad. Ambos se habían convertido en interlocutores capaces de recibir las ideas más oscuras del otro sin escándalo. La escena final evita todo sentimentalismo complaciente. Cuando por fin queda sola frente al cadáver, la mujer no pronuncia una despedida elevada: “¿Por qué me dejaste sola?”. El insulto que la precede es, en ese contexto, una palabra de amor. Sólo se insulta así a quien todavía se siente presente.
“La hija de don Juan Simón” se aparta de la narración convencional y se aproxima al ensayo de memoria. Una canción infantil conduce al narrador desde el pueblo de su infancia hasta una conjetura sobre persecuciones, traiciones y hogueras. Lo decisivo no es comprobar cada eslabón histórico, sino observar cómo la imaginación adulta vuelve a una letra que el niño cantaba sin comprender. La ronda contenía una yegua muerta, una muchacha fallecida, veintiún quemados y un traidor perseguido; la infancia repetía esas imágenes bajo las farolas nuevas, rodeada de huertos, mariposas amarillas y luciérnagas. De esa convivencia entre juego y violencia nace el poder del texto.
La letra de la canción cambia al pasar de una región a otra, pero conserva sedimentos de miedos antiguos. El narrador sugiere que la memoria popular no archiva los hechos con fidelidad documental; guarda, más bien, una idea moral. Olvida nombres y fechas, pero retiene el espanto de la traición, la muerte de una hija, la intuición de que el mundo es hermoso y peligroso al mismo tiempo. El relato alcanza sus mejores páginas cuando regresa al pueblo transformado: los huertos han desaparecido, las calles fueron asfaltadas, los niños ya no juegan afuera y los teléfonos ocupan el lugar de la transmisión oral. Lo que se pierde no es sólo una canción, sino una forma comunitaria de interrogar la oscuridad.
“Teresa y la luna” lleva esa oscuridad hacia el futuro. La distopía imagina el año 2050 como un escenario donde una lucha legítima contra la violencia patriarcal ha sido devorada por su propio absolutismo. El cuento no discute la necesidad de la igualdad ni el derecho de las mujeres a vivir sin miedo; examina el punto en que una causa deja de reconocer la humanidad del otro y comienza a reproducir aquello que combate. Teresa habla de reeducación, campos, castigos y soluciones finales mientras se considera moralmente superior. La inversión es deliberada: el lenguaje de la emancipación se ha convertido en lengua del poder total.
El relato resulta incómodo porque se instala en una zona de polarización contemporánea y empuja sus consignas hasta el delirio. Su eficacia depende de la sátira, aunque también allí reside su riesgo: algunos pasajes simplifican las posiciones para volver más visible la advertencia. Sin embargo, Teresa no es sólo una fanática. El abandono de Paco, el deseo reprimido de maternidad, la nostalgia de los árboles destruidos y la fascinación por los libros que él deja atrás abren grietas en su certeza. Todavía puede presentir que el mundo que pretende fundar se ha quedado sin ternura. La tragedia es que interpreta esas dudas como debilidad y corre a silenciarlas mediante una acción definitiva. Al final, con los explosivos activados, levanta la vista y ve la luna llena. Teresa cree encontrarse a sí misma; en realidad, contempla por última vez un mundo que su fanatismo está a punto de destruir.
El cuento final, “Viaje a la vuelta de la esquina”, devuelve el libro a Manzanillo y reúne muchos de sus motivos: el trabajo, el mar, la espera, el engaño, la migración y la necesidad de creer. Los barcos dejan de llegar al puerto y la economía entera se paraliza. La Gringa promete organizar un viaje a Estados Unidos, cobra los lugares y desaparece. La estafa podría narrarse como simple picaresca, pero Anguiano la convierte en una fábula colectiva. La noche de la partida reúne a familias, músicos, vendedores, estibadores y comerciantes. Circula cerveza, se bailan valses atrasados con las hijas, se cantan despedidas y se pregunta por teléfono si algún barco se acerca en el horizonte. Antes de que se revele el fraude, la promesa produce una última noche de comunidad en una ciudad deshecha.
La parte más dolorosa llega después. Los autobuses no aparecen y, aun así, los hombres esperan. Primero unas horas, luego días y finalmente semanas. Saben cada vez con mayor claridad que han sido engañados, pero abandonar la gasolinera significaría aceptar no sólo la pérdida del dinero, sino la vergüenza de haber confiado. La espera se vuelve una manera de aplazar la verdad. Es difícil no reconocer en esos hombres algo universal: muchas veces no perseveramos porque aún exista esperanza, sino porque renunciar nos obligaría a admitir cuánto hemos perdido. El último viajero tarda un mes en marcharse. Su viaje, anunciado hacia otro país, no ha llegado siquiera a la vuelta de la esquina.
En todo el volumen, Anguiano trabaja con una prosa de fuerte raíz oral. Las repeticiones, las exclamaciones, los giros coloquiales y las digresiones reproducen el modo en que una conciencia se cuenta a sí misma para soportar lo ocurrido. Sus narradores no ordenan el mundo desde una distancia serena; piensan mientras avanzan, beben, esperan o se derrumban. De ahí que algunas páginas parezcan excederse, insistir más de lo necesario o dejarse arrastrar por la voz. Ese exceso, cuando está controlado, es parte de su vitalidad: Catalina no podría expresarse con sobriedad, ni el Oso Polar vivir su duelo en frases secas, ni el trailero huir mediante un pensamiento perfectamente ordenado.
La mirada del autor es crítica sin ser fría. Sus criaturas se equivocan de manera grave, se mienten, dañan a otros y a veces se entregan a fantasías destructivas. El relato no las absuelve, pero tampoco las observa desde una superioridad cómoda. Comprende que detrás del fanatismo puede haber abandono; detrás de la fanfarronería, humillación; detrás de la risa, miedo; detrás de una espera absurda, la imposibilidad de volver a casa con las manos vacías. Esa comprensión constituye el verdadero centro ético del libro.
El Club de los Osos Polares termina siendo un libro sobre seres expuestos a la intemperie, incluso cuando se encuentran dentro de una casa, una cabina o una funeraria. Cada uno inventa un refugio: la velocidad, el frío, el baile, el rencor, la amistad, la memoria popular, la ideología o la esperanza de un autobús. Ninguno es completamente seguro. Tal vez por eso el mar permanece al fondo, vasto e indiferente, recordando que la vida humana ocurre siempre entre la promesa del horizonte y la certeza de la pérdida. Pero los cuentos no concluyen en el vacío. Frente a la violencia y la muerte, conservan objetos, voces y escenas: un dinosaurio de peluche, una bufanda azul, una figura de sirena suspendida en el aire, una mujer que insulta amorosamente a su amigo muerto, una canción infantil, setenta hombres mirando el camino. Esas imágenes no salvan a los personajes, pero los rescatan del olvido. Y quizá esa sea la forma más honesta de salvación que puede ofrecer la literatura.
[1] Editorial Ateneo Tzapotlatena (Colección Xólotl). Ciudad Guzmán, Jal. 2026.
