ARCA
(LOS PECES HUELEN A LAVANDA)
Por: Juan Carlos RECINOS
La luz puede guardar una banca sin devolver a quien se sentaba en ella. De esa desigualdad está hecho Jardín (2023), de Raúl Gibrán: versos separados por blancos, negativos fotográficos, un ramo que reaparece entre las páginas. Alguien vuelve al patio del abuelo con una cámara. Allí lo esperan herramientas, plantas y pequeñas crueldades que la infancia dejó sin comprender. Algunas cosas conservan su sitio; otras han perdido hasta el nombre. El regreso tiene la lentitud de una visita a una casa donde debemos aprender de nuevo qué puerta abrir y a quién escuchar. El primer poema dispone los materiales de esa visita. Basta un formato, una película y una caja para comenzar a medir lo que falta:
No cabe el jardín
entero
en 6×6
cabe
el camino de gravilla
bordeado de ladrillo rojo
y algunos pasos.
Un jardín fragmentado
doce instantes
en el film
doce instantes
en 6×6
y de tanto en tanto
caben en una caja
pero
no el abuelo.
(Gibrán, 2023, p. 11)
La caja reúne doce instantes y queda, sin embargo, fuera de medida. El abuelo excede su capacidad justamente cuando ya no ocupa espacio en la casa. Hay una inteligencia dolorosa en esa paradoja: los muertos pueden volverse más difíciles de alojar que los vivos. El último pero, separado de aquello que anuncia, retiene por un momento la posibilidad de que todavía quepa algo. Después viene el abuelo. El poema permite llegar hasta él y obliga a detenerse antes de confundir llegada con recuperación. El epígrafe de Inger Christensen abre otra profundidad: un hombre habla de un jardín donde un hombre habla de un jardín. La historia contiene a quien la cuenta, y ese narrador guarda otra historia. Así empieza a perderse la seguridad de una memoria única. Para acercarse al abuelo habrá que escuchar lo que él recordaba y lo que otros vieron desde un cuarto contiguo. La familia tiene esa forma de cercanía: conocemos a alguien a través de personas cuya experiencia de él nunca podremos habitar por completo.
Desde la casa, el ojo de buey devuelve la mirada. Su vigilancia conserva algo del antiguo temor a que se lleven un objeto. Cuidar incluye desconfiar de quien llega. La ventana sitúa al fotógrafo dentro de una relación que precede a su cámara:
Me observa
el ojo de buey
desde la casa
me observa
como hace treinta años
con la mirada agria
del que cuida
no se vayan a robar
algo.
Me observa
y yo le observo
nos perdemos a ratos
en el otro
observamos
la pantalla de la Rolleicord
se empaña
nostalgia
el disparador
no.
(Gibrán, 2023, p. 12)
La palabra final deja al mecanismo disponible, ajeno al vaho que dificulta ver. Puede accionarse el disparador cuando el fotógrafo ya no distingue con claridad aquello que pretende guardar. La destreza sobrevive a la certidumbre. Más adelante, la ventana recibirá guayaberas, pañuelos, una cama y ochenta y cuatro años; su profundidad acabará reducida a una vida. Esa reducción tiene el tamaño de un universo doméstico. Enumerar sus objetos nos aproxima al habitante, aunque sigamos mirando desde la banca, del otro lado del vidrio.
Las “Notas previas” indican que los negativos pueden apreciarse a contraluz o mediante una aplicación para escanear película; también enumeran las cámaras utilizadas. Antes de entender el jardín, el lector debe modificar su manera de verlo. Acerca la página, busca otra luz, reconoce una vegetación pálida bajo cielos oscurecidos. La dificultad afecta al cuerpo de quien lee. Además, una imagen tomada con un aparato antiguo puede pasar por la pantalla de un teléfono: épocas distintas colaboran en el regreso. La memoria llega mediante esa colaboración y conserva las marcas de sus mediaciones. El jardín reaparece transformado por cuanto permite reconocerlo.
Los números van tomando funciones distintas en la escritura: seis por cuatro recibe la tinta, seis por seis sirve para contar, seis por nueve para sentir, treinta y cinco milímetros para documentar. Esa distribución trastorna el inventario inicial de aparatos. El formato alcanza una intención, como si cada marco pudiera alojar una relación diferente con lo vivido. Contar conserva además su doble posibilidad: narrar y establecer una cantidad. Los doce instantes del comienzo pertenecen a ambas operaciones. La memoria tiene medidas exactas y una experiencia que desborda su aritmética.
Las tortugas de piedra han perdido la cabeza. Se parecen a historias cuyos detalles se desprendieron: una hija muerta poco después de nacer, una cicatriz de bala, los nombres que el tiempo borró. El desgaste alcanza la figura y el relato. La tierra absorbe parte de lo recordado mientras permite crecer al jardín. Una misma materia sostiene la continuidad vegetal y consume las señales de quienes la habitaron. Mirar las piedras exige reconocer esa coexistencia, tan cercana que sus movimientos pueden confundirse.
El pequeño negativo de la página 14 muestra rieles que convergen hacia un cielo negro. Está bajo los versos donde las tortugas deterioradas del patio se aproximan a Hope, nacida con el corazón fuera del cuerpo. La relación entre ese latido expuesto y la distancia ferroviaria permanece extraña. Después las vías recibirán el peso del trabajo del abuelo. La fotografía había mostrado una lejanía; otra voz descubre dentro de ella un oficio. Dos páginas más adelante vemos una puerta de madera, su cierre metálico y una abertura estrecha. La precede una carretilla que navega, o navegaría, con dos cuerpos a cuesta. El condicional deja en suspenso la travesía. La cerradura ofrece, en cambio, una resistencia visible. Podemos reconocerla con mayor seguridad que la historia de quienes pudieron abrirla.
La página 34 contiene una fotografía cuyos planos parecen atravesarse. Algo de los muebles y de la arquitectura resulta reconocible; sus relaciones pierden firmeza. La imagen está sola entre la memoria de un ave abatida y el poema de la ventana. Su lugar en la secuencia importa tanto como lo fotografiado: atravesamos una habitación después de atravesar una culpa. Las tiras de tres fotogramas, en las páginas 50 y 88, proponen otra continuidad. Una embarcación, fragmentos exteriores, agua, formas suspendidas y ramas quedan próximos en el soporte. Sus bordes visibles impiden olvidar que cada aparición tuvo un límite. El intervalo entre cuadros solicita una relación que ninguna leyenda termina de resolver.
Frente a esa visión dispersa, las viñetas florales ofrecen un reconocimiento inmediato. Es el mismo ramo, con sus flores, hojas y tallos, el que vuelve en la página del título, en los preliminares, después del último poema y, reducido, en el colofón. El dibujo concentra; los negativos invierten y dificultan. La estabilidad del ramo permite advertir cuánto cambia quien lo contempla. Al comienzo anuncia un jardín. Después de los pulmones enfermos, las aves muertas y la ropa que conserva a su dueño ausente, puede recibirse como ofrenda. El volumen no necesita alterar una línea para producir esa transformación. La lectura ha puesto tiempo dentro de las flores.
También su escala cuenta. La viñeta posterior a los versos ocupa una página antes del índice; la del colofón acompaña, más pequeña, los datos de impresión. El jardín alcanza el sitio donde el libro declara cómo fue hecho. Allí, rodeadas de papel, unas flores pequeñas conservan su proporción. No se agrandan para representar el dolor. Esa reserva preserva una delicadeza que el exceso de explicación destruiría: el ramo puede acompañar una pérdida sin reclamar la tarea de explicarla.
Los blancos de los poemas tienen otra gravedad. Una palabra desplazada tarda en reunirse con su frase; el ojo debe recorrer una distancia que la sintaxis habría podido ahorrarle. El latido dividido cambia de duración según el espacio entre sus partes. Cerca de la ambulancia, leer se parece a esperar el siguiente golpe del corazón. La página obtiene del lector una respiración prestada. Sabemos cuánto tarda en llegar una sílaba porque nuestro propio aire sostiene la espera. El silencio de la composición entra así en un cuerpo que todavía puede responder.
Los títulos “Mi” y “Su” alteran la pertenencia. Al primer tramo, centrado en la mirada del descendiente, lo siguen la experiencia del abuelo y la de una mujer que lo llama hermano. El posesivo mantiene el jardín cerca y cambia a su dueño gramatical. Para alguien, ese lugar fue una conquista del trabajo; para otra persona, una convivencia alrededor de un matrimonio ajeno. Las voces reconstruidas no garantizan acceso a tres vidas completas. Su encuentro deja visibles las diferencias que la proximidad familiar suele disimular. Escribir desde otro exige admitir que también puede contarnos algo que nuestra versión excluía.
El viudo descubre un patio que se ha estirado durante la noche. La falta de azúcar en el café de madrugada alcanza al amanecer y a la vieja cicatriz de bala. Los hábitos continúan, demasiado grandes para quien los cumple solo. La ausencia de la compañera despierta una pérdida anterior:
Hoy
el estanque
huele a huérfano
siete años
a dolor agudo
en las rodillas
a incertidumbre
a la isla de Mexcaltitán
deforme y líquida.
Perder a la compañera
de vida
es volver a perder
a la madre
siendo niño
de nuevo
a la orfandad.
(Gibrán, 2023, pp. 41–42)
La vejez contiene una infancia que los años no terminaron de proteger. El dolor encuentra esa zona intacta y vuelve a dejar al hombre sin orientación. Por eso el crecimiento del jardín resulta tan preciso: cada mañana necesita cruzar una extensión presente y una distancia antigua. El cuerpo adulto recuerda, en las rodillas, algo que parecía haber quedado atrás. Mexcaltitán entra en esa memoria como una tierra cuya forma ya depende del agua. La isla y la casa pueden guardar las mismas preguntas sobre dónde empieza un refugio.
El álbum abre recuerdos que tampoco siempre se desean. Hay nietos sonrientes, botas pequeñas, dos criaturas sostenidas por los brazos del abuelo. La humedad consume rostros; las grietas tragan detalles. El personaje cierra el álbum porque ese día no quiere recordar. Su gesto opone un límite al deseo de recuperación. El romero, asociado después a la memoria, tampoco ofrece un remedio universal: algunas evocaciones pesan más al volver. Conservar exige esfuerzo, y ese esfuerzo tiene días. El afecto necesita reconocerlos sin convertir a cada superviviente en archivo.
La hermana trae al relato la cocina, las oraciones, el campo y una soltería cuyo motivo no desea decir. Su cercanía incluye conversaciones que no alcanza a escuchar cuando el hermano camina con su hijo. La puerta deja pasar voces y conserva distancias. Quien sostiene una casa puede seguir siendo lateral en la historia que esa casa cuenta de sí misma. Desde allí se comprende la diferencia entre quedarse sola con el hermano y quedarse sola sin él. La desaparición cambia incluso la compañía de la soledad. Una cocina que se volvió propia conserva, al mismo tiempo, el recuerdo de haber sido ajena.
El olfato introduce una pertenencia todavía más incierta. La primera voz sabe que hubo lavanda y reconoce su dificultad para percibirla. El olor permanece en un tiempo al que el cuerpo presente accede de manera irregular:
Los peces huelen
a lavanda
serán
los del jardín
pero
yo no huelo
con excepción
de algunos días
el estanque no se ve a la distancia
se ven
arbustos púrpura
huele a lavanda
yo no huelo
con excepción
pero he olido lavanda
los peces del estanque
no huelen a lavanda
huelen a peces
(Gibrán, 2023, p. 23)
La corrección final devuelve al estanque una diferencia que la imaginación había reunido. Los peces resisten el perfume prestado. También resisten sus nombres: el hablante admite que los nombró sin saber distinguirlos, y la confesión deja al lenguaje sin la familiaridad que pretendía producir. La voz de la hermana recuerda luego al hijo del anciano alimentándolos con nombres. El gesto atraviesa dos generaciones. Puede transmitir cariño y también una insuficiencia de la atención. Cuando el fotógrafo imagina nombrar los rayos que se reflejan sobre el agua, la fantasía ya conoce esa dificultad. El estanque le permite inventar mientras guarda una vida que sigue nadando por su cuenta.
El color recibe una prueba semejante. La lavanda púrpura puede ocultar un rostro de las cosas; el blanco y negro puede ocultar la gravedad que unos estudios médicos indican en rojo. Cada versión cobra por lo que revela. Esa fricción explica la convivencia de versos y negativos: las palabras restituyen olores y colores, las fotografías ofrecen superficies que la memoria verbal reorganiza. Ambos procedimientos tienen pérdidas propias. La imagen de unas ramas guarda su disposición luminosa y deja fuera el olor de aquella tarde. El poema puede buscarlo hasta reconocer la irregularidad de quien huele.
Las medusas cruzan el agua de Mexcaltitán, los pulmones enfermos y las semejanzas familiares. A veces parecen una presencia invasora; otras conservan algo del movimiento visto en el agua. Se desplazan porque el cuerpo mismo cambia de condición para quien intenta comprenderlo. El médico mira un estudio, el enfermo recuerda, el descendiente reúne escenas. Ninguno ocupa la misma orilla. La carretilla, con sus colillas y el aire perdido, permite acercar a esa anatomía una herramienta usada durante años. El metal y los pulmones han compartido hábitos, humo, intemperie. El deterioro se reconoce en materiales que envejecen de maneras distintas.
Pero la infancia dejó en el jardín un aire interrumpido por otra causa. El ave abatida obliga al recuerdo a escuchar su propia responsabilidad. La palabra disparo pasa de la cámara al rifle, y la tinta encuentra ante un cuerpo muerto un límite que afecta también a la composición:
no cabe en formato medio
un ave
la tinta es un esbozo
pero
no es un ave
no vuela
en un cuadrado
no cabe un ave
aunque tenga
las alas contraídas
no vuela
no cabe en un disparo
pero muere en uno
no cabe en el film
aunque sean doce
fragmento
el recuerdo
pues algunos actos
avergüenzan
(Gibrán, 2023, pp. 32–33)
La vergüenza participa de la forma. Cortar una secuencia puede acercarnos al acto que dolió y permitirnos apartar los ojos de él. El libro conserva ambas posibilidades. Aquella ave diminuta tiene una muerte mayor que su tamaño; la fotografía no puede medirla con la escala del cuerpo. Esta desproporción atraviesa la caja inicial y alcanza ahora a quien deseaba llenarla. Recordar al abuelo también requiere recordar al niño que hizo daño en su jardín. La familia pierde la comodidad de una escena enteramente amable. El cariño permanece, acompañado por algo que exige ser reconocido. La segunda evocación del ave termina así:
“fue un rifle de aire
y niñez.
No.”
(Gibrán, 2023, p. 55)
El monosílabo corta la explicación que la edad parecía ofrecer. Debajo aparece un negativo del patio: vegetación y una cerca, un lugar apacible que ya contiene lo ocurrido. La voz acaba de cambiar la manera de mirar esa imagen. La fotografía conserva una superficie, pero la secuencia permite percibir lo que su encuadre deja fuera. El lector llega al follaje después de escuchar una negativa. Esa llegada tiene una memoria propia.
La rata sumergida introduce otro daño. Comprobar si ha muerto requiere curiosidad y pocos años; pinchar un pulmón requiere pulso. El parentesco entre las escenas vuelve insoportable la facilidad de la primera. El agua cierra un acceso al aire que la intervención médica procura abrir. Son gestos distintos, acercados por una necesidad corporal. La hermana los recuerda desde una casa cuyas ratas también devoran fotografías y guantes de box. El archivo familiar tiene enemigos pequeños, capaces de comerse una cara. Aquí el deterioro de la memoria conserva dientes.
Las aves que regresan ofrecen una continuidad menos segura de lo que su canto podría sugerir. En el jardín se les permite beber, conversar, deshacer por la noche lo que la mañana habrá de recomenzar. La voz del anciano encuentra esa convivencia en acciones ordinarias:
Un pájaro no es sagrado
el jardín no es Mesopotamia
pero se les deja en paz
beben del estanque
platican
deshacen el jardín por las noches
para que la mañana
tenga motivos
no se escucha
se canta
con ellos
el aire llena los pulmones
se dispersa
verdes pulmones
(Gibrán, 2023, pp. 53–54)
Dejarlas en paz alcanza. La convivencia concede al canto un espacio que la bala había clausurado. Llenar los pulmones de verde sigue siendo una imagen, pero se sostiene en algo concreto: salir, oír, compartir el agua. El cuidado empieza antes de que podamos explicar por qué una vida merece continuar.
El trabajo impide que el patio pierda sus raíces humanas. Antes de la lavanda hubo tapicería, una máquina de coser, transporte y mercado. El padre enseñaba a mirar para aprender. La mirada del fotógrafo hereda así una práctica anterior al aparato. Las manzanas, girando dentro del trapo, adquieren un brillo que el poema llama falso; al desprenderse, la fruta pierde parte del que tenía en la rama, y la rama pierde algo de sí. El desprendimiento altera a ambos. La viudez adquiere allí una precisión material: la ausencia modifica también a quien continúa. Entre las cajas del mercado y la caja de fotografías persiste una diferencia de trato. La primera reúne frutas semejantes para transportarlas; la segunda reúne instantes separados para intentar que una vida recupere su singularidad.
El calendario de Rodríguez introduce santos, labores, celebraciones y fenómenos astronómicos. Hay horas para el café, fases para la luna y un martes que la memoria asocia a la cama nueve. El impreso continúa ofreciendo orientación cuando la familia la pierde. Cerca de sus fragmentos, la separación de ora y a dorada permite escuchar la hora del fotógrafo junto a una plegaria y una forma de adoración. El blanco hace vacilar la palabra. La luz que se espera para fotografiar pasa cerca de lo que se espera al rezar. Ambas esperas necesitan una llegada que sus instrumentos no pueden ordenar.
Hope lleva esa exposición al cuerpo: su corazón nace fuera. El nombre acerca la esperanza a una fragilidad visible, y su reaparición acompaña la ambulancia, los rezos y el aire que se les escapa a los viejos. El jardín sigue produciendo follaje mientras otro movimiento se interrumpe. Una roca puesta en resguardo recibe, entretanto, una protección que parece innecesaria. La fotografía situada debajo contiene la carretilla entre sombras y plantas. El objeto queda disponible para los ojos; el gesto de proteger necesita los versos. Su destinataria ignora que está a salvo. Quien la guarda conserva una costumbre del afecto.
Desde la última voz, el adulto que vuelve con su cámara recibe una observación incómoda. Las botas pequeñas quedaron en otra edad; el instrumento acompaña una manera de entrar que también puede mantener la distancia:
Es un adulto que no huele
no usa pequeñas botas
no se limpia los pies al entrar
no sabe mirar sin cámara.
El jardín se marchita
lub────────────dub
una ambulancia no es buen presagio
hermano
a la cama 9
era martes
no son buenos los martes
tampoco las camas 9
no regresó
(Gibrán, 2023, p. 103)
La observación interroga el impulso que hizo posible el libro. Saber registrar puede coexistir con una dificultad para estar. La fotografía conserva al ausente; una mujer viva observa al fotógrafo. El ojo de buey, que al principio devolvía su mirada, recibe ahora esa voz desde dentro de la casa.
Al final, ella desea seguir en el jardín. El visitante saluda y mira sus ojos, mientras quedan sin pronunciarse las palabras sobre irse o quedarse. Esa suspensión permite leer una incertidumbre de pertenencia; el poema conserva abiertas sus condiciones. Entre los posesivos del libro aparece una persona cuya experiencia de habitar incluye la espera:
Es como la gran luciérnaga
pero blanca
albina como Hope
espero
seguir en el jardín
albina como la esperanza
deseo.
Es un adulto que no huele
que no dice que tengo que irme
que no dice que puedo quedarme
que saluda y mira mis ojos
(Gibrán, 2023, p. 105)
Al terminar los versos, reaparece el ramo. Sus flores caben enteras. La voz de la mujer permanece junto a ellas, esperando una palabra que el poema deja en manos de quien llega.
