ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
En Restos[1], poemario de Jesús González Mendoza, la muerte no llega al final del cuerpo: está allí desde el principio, mezclada con la infancia, la sangre, los animales, la casa, la madre, el padre, el hambre y el paisaje.
El libro no construye una elegía en el sentido tradicional, porque no contempla desde lejos aquello que se ha perdido. Su operación es más inquietante: introduce al lector en un territorio donde lo perdido sigue respirando, donde los muertos no terminan de irse y los vivos no consiguen demostrar del todo que estén vivos. La palabra “restos” deja entonces de nombrar únicamente los fragmentos de un cadáver o las ruinas de una experiencia; se vuelve una condición de existencia. Todos somos, en algún punto del libro, restos de alguien, de una violencia, de una familia, de un pueblo, de una especie, de una fe.
Desde su dispositivo inicial, el volumen fija una ética de la mirada. El epígrafe de Borges —esa noche que tendría que estar sostenida por tirantes de hierro para no ser reventada por todo lo que los ojos han visto— no comparece: anuncia la condena que recorre el libro. Ver demasiado significa cargar con aquello que ya no puede olvidarse. De ahí que la primera pieza decisiva formule una bendición imposible: “benditos aquellos que pueden sacarse los ojos” (p. 11). La ceguera sería descanso; el ojo, en cambio, es el órgano donde se almacena la historia del daño. El poema siguiente lleva esa intuición hasta una violencia primordial:
he visto partos y matanzas
tengo certeza
de que ambos actos son una carnicería (p. 12).
Nacimiento y muerte, que la cultura suele colocar en extremos opuestos, quedan unidos por la materia: sangre, carne, abertura, dolor. Vivir significa entrar a un cuerpo que ya contiene la posibilidad de su desgarramiento. Ésta es una de las claves más fértiles del libro: la violencia no se presenta como interrupción de la normalidad, sino como una de sus formas. Un perro ladra para asustar a la muerte; el cuerpo de una madre puede guardarse en un cajón y reconstruirse por las noches; una vaca intuye el matadero; un hombre degollado yace junto a la carretera; un cadáver despedazado espera debajo de una cama. Ninguna trompeta retórica anuncia que hemos entrado en el horror. El horror ya estaba allí. Forma parte de la sintaxis del mundo. Pocas páginas muestran mejor este procedimiento que el poema dedicado a la madre. La voz dice:
guardo el cuerpo de mi madre en un cajón
lo saco por las noches y lo armo
le aprieto los tornillos y lo enciendo (p. 19).
El registro es mecánico, casi frío: cuerpo, piezas, tornillos, ensamblaje. Pero el poema no se dirige hacia la monstruosidad, sino hacia la ternura. El hijo recompone a la madre para contarle su día y pedirle dormir con ella. Lo macabro se transforma en intimidad. Esa inversión contiene una poética entera: en Restos el amor no niega la descomposición; nace dentro de ella. Aquello que se ama es precisamente aquello cuya destrucción no puede aceptarse. La memoria aparece entonces como una artesanía desesperada: volver a unir, aunque sea durante una noche, lo que la muerte separó. La familia no se organiza por una genealogía lineal, sino por apariciones. Madre, padre, abuelos, animales y muertos anónimos forman una comunidad que la violencia ha extendido más allá de la sangre. La frase “mi padre se ha convertido en un fantasma. / Yo soy el lugar de sus apariciones” (p. 44) condensa una teoría radical de la memoria. El muerto no habita simplemente “en” el recuerdo; el sobreviviente se vuelve el espacio donde el muerto sucede. Recordar ya no es abrir un archivo: es admitir una posesión. El cuerpo del hijo se convierte en casa del padre.
Por eso la casa misma pierde su condición de refugio. “Las personas que entran a la casa nunca salen: son la casa” (p. 28), afirma uno de los fragmentos. La arquitectura doméstica se vuelve cuerpo colectivo, sepulcro, organismo que absorbe a quienes lo habitan. Cajones, puertas, camas, habitaciones: los objetos más familiares están asociados a cadáveres, fantasmas o restos. La casa de este libro se parece más a una fosa que a un hogar; sin embargo, esa equivalencia no destruye el afecto, lo vuelve más doloroso. El lugar donde se ama es también el lugar donde se acumulan los muertos.
Cuando Restos abandona la habitación y sale al camino, al pueblo, al potrero o al rastro, esa intimidad se vuelve historia social. El poema en prosa de la página 25 es central porque introduce un México reconocible sin reducir el poema a crónica. Padre e hijo observan junto a la carretera lo que parece un vagabundo dormido. El padre no se detiene: ya conoce el peligro de mirar de cerca. Más tarde busca la noticia y descubre que era un aguacatero degollado por no pagar el “diezmo del narco”. La frase que organiza el episodio no es la referencia criminal, sino ésta: el padre “había aprendido a leer primero la sangre y después la tinta” (p. 25). En esa línea se condensa una educación nacional de la violencia. Antes de convertirse en información, la violencia es materia; antes de ser titular, es cuerpo; antes de ser discurso público, es experiencia visual.
González Mendoza comprende que la poesía de la violencia fracasa cuando pretende competir con el estruendo de la noticia. Su fuerza está en otro sitio: en devolverle peso material a aquello que el lenguaje público termina volviendo cifra. La poesía mira el cadáver antes de que el periódico lo convierta en caso. El libro evita así una de las trampas más frecuentes de la escritura sobre víctimas: apropiarse sentimentalmente de ellas. No pretende hablar por los muertos ni convertir cada cuerpo en emblema moral. Hace algo más incómodo: demuestra la imposibilidad de permanecer incontaminado. “Aquí hay muertos por todos lados”, dice un fragmento, y los localiza debajo de las camas, detrás de las puertas, en la cocina, en la mugre de las uñas, entre los dientes y dentro de las fosas nasales (p. 26).
La enumeración destruye la fantasía de que la muerte ocupa un territorio separado. Respiramos lo que ha muerto. Dormimos dentro de una realidad impregnada por restos. De ahí la anatomía rota del libro. Cabezas, ojos, brazos, piernas, costados, vísceras, entrañas: el cuerpo comparece fragmentado porque también lo está la conciencia que lo mira. El “yo” de Restos no se presenta como una identidad compacta; está hecho de voces familiares, recuerdos rurales, violencia contemporánea, animales, imágenes religiosas, muertos propios y ajenos. El sujeto no dice “éste soy yo”, sino “esto es todo lo que me atraviesa”. La fragmentación formal del volumen no podría ser más coherente con esa concepción del cuerpo.
Los ojos constituyen el eje secreto de esa anatomía. Se arrancan, se cierran, alojan pájaros, miran a través de otros. Uno de los versos más memorables dice: “anidaron gorriones en las cuencas de los ciegos” (p. 24). La imagen es feroz y, al mismo tiempo, extrañamente luminosa. El hueco producido por la pérdida se vuelve nido. Ésta es quizá la forma más rigurosa de esperanza que el libro permite: no hay reparación ni restitución, sino la posibilidad de que otra vida aparezca en el sitio de la herida. El daño no desaparece; algo vive dentro de él. Los animales cumplen una función moral semejante. Perros, vacas, pájaros, tigres, búfalos, cerdos y gatos recorren el libro como espejos incómodos del ser humano. La fábula se invierte: ya no utilizamos al animal para explicar nuestras virtudes, sino para descubrir nuestra brutalidad. La vaca que llora a su becerro y parece saber cuándo otra va camino del matadero posee una conciencia que el hombre prefiere negar. En una de las escenas más contenidas, el hablante recuerda cómo las vacas del corral se reunieron para mirar el momento en que una vaquilla era subida a la camioneta rumbo al rastro; concluye que quizá no sepan reconocer a Dios, pero “sí que saben cuando alguien va directo al matadero” (p. 22).
La inteligencia del pasaje consiste en no idealizar al animal. Más adelante, un perro ha despedazado las crías de una gata; después es atropellado y aparece con las entrañas expuestas, defendiendo todavía su cuerpo herido. La misma criatura que fue verdugo merece compasión. No existe una frontera cómoda entre inocencia y culpa. La vida devora y es devorada. El animal desbarata, por tanto, cualquier moral binaria y obliga a preguntar qué significa seguir llamándonos humanos. La frase “conocemos el canto del pájaro / pero no a la bestia que lo canta” (p. 21) puede leerse como una definición de esa opacidad. Reconocemos el lenguaje, los gestos, las costumbres, pero ignoramos la materia oscura que los produce. Restos observa justamente el punto donde hombre y bestia dejan de ser categorías opuestas. Lo humano no aparece como una elevación por encima de la animalidad, sino como una de sus formas más conscientes y, por ello mismo, más responsables.
El rastro radicaliza esa fisura ética. “Al hombre del rastro nadie lo llamó asesino” (p. 36): un verso casi aforístico que modifica el sistema moral del libro. La violencia legal y la violencia criminal pueden compartir un gesto sin compartir un nombre. El poema no dicta una conclusión, pero deja una pregunta que atraviesa todo el libro: ¿En qué momento un acto de destrucción se vuelve normal? ¿Qué parte del horror pertenece al acto y qué parte al nombre que una sociedad decide darle? Aquí se entiende mejor la economía formal de Restos. El libro alterna poemas de una línea, piezas líricas, relatos en prosa, sentencias, escenas y aforismos. La discontinuidad no es una falla de unidad: es su principio compositivo. Un libro sobre cuerpos rotos no podía presentarse como una superficie intacta. Cada página parece un fragmento rescatado de una totalidad perdida. El lector debe recomponer relaciones, del mismo modo que el hablante recompone a la madre o reconoce una vida entre cadáveres.
La brevedad funciona, además, como forma de violencia. “Deshacerse del cuerpo no es pedir perdón” (p. 23). “Hubo balas que llevaban mi nombre / y dieron en pechos desconocidos” (p. 32). “Los resucitados encarcelan a sus muertos” (p. 45). Son golpes que no aceptan comentario inmediato. El silencio de la página blanca prolonga el poema. Explicar de más los debilitaría. En otras zonas, en cambio, la prosa se ensancha porque la memoria necesita narrar. Ese contraste entre detonación y relato da al libro su ritmo profundo. Los epígrafes ayudan a reconocer la genealogía que el volumen elige para sí. Borges introduce el exceso de lo visto; Ramón Gómez de la Serna, la persistencia de aquello que continúa ladrando después del entierro; Rulfo, el hambre. No son nombres dispuestos como certificados de tradición: son puertas hacia tres núcleos de Restos —mirada, supervivencia y carencia—. El diálogo con Rulfo resulta especialmente fértil. En la tradición rulfiana, vivos y muertos habitan espacios contiguos; aquí esa convivencia se vuelve más corporal, más expuesta a la violencia contemporánea. El fantasma ya no es sólo voz o rumor: es cadáver abierto, cuerpo despedazado, bala, fosa, víscera. González Mendoza traslada la comunidad espectral hacia una época en la que la muerte ha adquirido una materialidad pública y cotidiana.
La religión tampoco conserva intacta su promesa trascendente. Hay Dios, infierno, mesías, resurrección, costados heridos, sacrificio, pero todo termina regresando a la carne. “Somos el mesías / nacimos con una herida en el costado” (p. 37) no exalta al ser humano: universaliza la herida de Cristo y la convierte en condición del cuerpo. En otra pieza, el médico forense abre un cadáver y encuentra dentro a los hijos del muerto, algunos jugando y otros también heridos por las balas (p. 38). La genealogía se transforma en autopsia: el padre contiene literalmente a sus descendientes y, con ellos, la violencia que los alcanza.
“Parricidio” lleva la inversión aún más lejos: “no puede haber dios donde los hombres / nacen de los hombres” (p. 39). La frase devuelve la responsabilidad a la materia humana. Nacemos de otros cuerpos y heredamos sus afectos, pero también sus daños, sus miedos y sus fantasmas. La pregunta por Dios no desaparece; cambia de lugar. Deja la teología y entra en la anatomía. Hacia el final del volumen, el hambre concentra esa materialización. Después del epígrafe de Rulfo —“La verdad es que cuesta trabajo aclimatarse al hambre”—, aparece una pieza donde algunos hombres sabios miran un huevo y piensan en el ave; otros, “menos sabios como nosotros”, miran el huevo, no piensan y “afilamos los cubiertos” (p. 52). Es una de las ironías más negras del libro. La necesidad cancela el símbolo. Ante el hambre, el huevo deja de representar el origen de la vida: vuelve a ser alimento.
Esa escena contiene también una declaración estética. Restos desconfía de la belleza cuando ésta olvida la materia. Puede producir imágenes fulgurantes, pero tarde o temprano obliga a las imágenes a tocar sangre, barro, hambre o carne. En la página 47 se afirma: “hice que el barro hablara / y sólo oí palabras de barro”. La frase es sencilla y decisiva: las cosas no necesitan abandonar su condición para volverse poéticas. El barro puede bastar como barro; el cadáver debe pesar como cadáver; el hambre debe doler como hambre. La poesía no ennoblece la materia: la escucha. Sin embargo, el libro no renuncia a la imaginación. En esa misma página aparece el sueño de un liquidámbar que, al despertar, existe en el patio; después la voz teme seguir soñando porque alguna vez podría despertar sin ojos o “soñaré ser todos” (p. 47). Esta última posibilidad corona la lógica del volumen. El yo ha ido absorbiendo padres, madres, animales, muertos y desconocidos hasta que la identidad corre el riesgo de disolverse en multitud. El poema de la página 51 confirma la intuición: “todos los nombres / pertenecerán / al mismo rostro”, y “mis muertos / con tus muertos / serán tirados / en la misma fosa”. La muerte produce una igualdad brutal. La poesía, al nombrar, intenta devolver singularidad a aquello que la fosa mezcla.
El final ensancha todavía más la pregunta. Alguien entre los primeros hombres debió detenerse frente al mundo y preguntarse cuándo comenzó todo y cuándo terminaría; alguien debió mirar hacia atrás, no encontrar a nadie y declarar: “aquí inicia el fin del mundo” (p. 53). La conciencia humana aparece como intemperie: saber que venimos de un principio que no recordamos y caminamos hacia un final que no podemos conocer. Entre ambos extremos acumulamos restos. Por eso la última imagen del libro no es sólo hermosa: completa su arquitectura. “Hay pájaros en mis córneas cierro los ojos” (p. 54). Al comienzo, ver era una condena y la bendición consistía en arrancarse los ojos. Al final, los ojos contienen pájaros. La mirada ya no es únicamente depósito del horror; se ha vuelto espacio donde algo vive.
Cerrar los ojos no significa negar el mundo, sino escuchar el movimiento de aquello que nació dentro de la herida. Entre la ceguera deseada del inicio y los pájaros de las córneas finales ocurre el verdadero recorrido del libro. Esa circularidad demuestra que Restos es mucho más rigurosamente construido de lo que su apariencia fragmentaria podría sugerir. Parte del exceso de visión; atraviesa la muerte familiar, la violencia social, los animales, el matadero, la religión, los fantasmas, el hambre y la fosa común; vuelve finalmente al ojo. La mirada que abrió el volumen regresa transformada. No ha aprendido a olvidar: ha aprendido a albergar. La mayor fuerza de Jesús González Mendoza consiste en haber comprendido que la poesía de la violencia no necesita elevar la voz. Necesita precisión. Lo más devastador del libro no es la cantidad de cadáveres que contiene, sino la manera en que esos cadáveres entran al lenguaje cotidiano. La muerte duerme debajo de la cama, yace al borde de una carretera, cabe en un cajón, aparece en la cocina, se instala en el recuerdo del padre. El horror deja de ser excepción y se vuelve ambiente.
De allí deriva también la ética del libro. Ninguna vida permanece completamente separada de las otras. Las balas que llevaban nuestro nombre pueden alojarse en pechos desconocidos; los muertos propios terminan junto a los muertos ajenos; la memoria de un padre puede aparecer en el cuerpo de un hijo. Restos rompe la fantasía de que cada existencia constituye una unidad cerrada. Por eso, aunque es un libro sobre la muerte, su verdadera materia es la imposibilidad de separar muerte y vida. Cada nacimiento trae una herida; cada animal recuerda nuestra vulnerabilidad; cada muerto modifica a quien lo recuerda. La poesía no salva ni recompone el mundo. Su tarea es más sobria: impedir que lo destruido desaparezca sin dejar una forma en la conciencia.
El título revela entonces toda su exactitud. Restos son los cuerpos, pero también las voces; son escenas que sobreviven a quienes las vivieron; son los padres que aparecen en los hijos, las madres que vuelven a armarse de noche, los animales que siguen ladrando en otros animales, los cadáveres que cambian para siempre la manera de mirar una carretera. Restos es aquello que la muerte no consigue terminar. La poesía del libro nace justamente allí: no en la plenitud, sino después del golpe; no en el cuerpo intacto, sino en el fragmento; no en la certeza, sino en la pregunta que persiste cuando el cadáver ya fue retirado y todavía queda una mancha sobre el camino. Leer Restos es entrar en esa mancha y reconocer que también nosotros estamos hechos de lo que ha quedado. Vivir, parece decirnos finalmente González Mendoza, no consiste en permanecer enteros, sino en aprender a reconocer los restos que nos constituyen sin obligarlos a convertirse en silencio.
[1] González Mendoza, J. (2020). Restos. Elefanta del Sur;
Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.
