Ciudad de México / Por: Stephanie HERNÁNDEZ.- Hay cuerpos que no habitan el mundo desde la forma, sino desde las sensaciones. La trayectoria de Aliona Pankina (Moscú, 1987) es el trazo del constante devenir, una búsqueda donde el arte deja de ser una disciplina técnica para convertirse en una necesidad vital para penetrar la existencia.
Iniciada en la danza de los seis años, Pankina transitó más tarde por instituciones como el Central Saint Martins en Londres y la Royal Academy of Fine Arts en Amberes. Sin embargo, el verdadero giro de su lenguaje artístico no ocurrió en la academia, sino en la ruptura. Tras la muerte de su madre a sus 21 años, Aliona desmanteló la rigidez del mandato disciplinario europeo y ruso – aquel que exige clasificar a un creador únicamente dentro de un eje artístico – y se lanzó a viajar por Sudamérica y Asia. En esa travesía sin certezas nació su exploración sobre el fenómeno viviente: ¿qué sucede en un ser humano cuando las estructuras habituales de identidad, sentido y normalidad empiezan a fracturarse?
Su trabajo entrelaza el performance, la voz, la danza, la exploración sensible y la reflexión crítica para explorar aquello que la cultura contemporánea intenta corregir, normalizar o patologizar, como el exceso, la contradicción y la vulnerabilidad.
Esta búsqueda transdisciplinaria se materializa en La Carta, su más reciente pieza escénica. A partir de un texto que nació de la rabia profunda ante el mandato cultural de la carencia – esa exigencia permanente de seguir aquello que nos falta, como el amor, el éxito o la plenitud-, la obra surge como un grito que confronta y busca la reflexión.
Valiéndose de voz, danza, sonido, pintura y luz, Pankina propone un espacio para habitar la intensidad y la contradci proponiendo un espacio para habitar la intensidad y la contradicción antes de que la cultura intente domesticarlas o explicarlas.
Desarmar el instrumento: La carne como unidad
— Tu trabajo dialoga de manera constante con la búsqueda del ser mujer en la sociedad y la necesidad de conocernos desde el cuerpo. A partir de tu experiencia en la danza y en piezas como La Carta, donde abordas la aceptación y el vacío, ¿cómo entiendes la importancia del cuerpo como instrumento de exploración?
— Cada persona construye su propia interpretación con la obra de otra persona y con la exploración, la investigación y el material filosófico que se propone. Muchos de estos conceptos que mencionas los pienso muy diferente. Lo primero que cuestiono es la idea de pensar al cuerpo como un instrumento. Si digo «tengo un cuerpo», ¿qué es este “yo”? Entonces, siento que volvemos a una manera muy religiosa: de vernos y suponer que existe un alma que habita un cuerpo que es una especie de recipiente.
A mí me interesa pensarme como una unidad encarnada. Lo que llamamos “yo” no es algo fijo, sino un fenómeno en constante devenir. Tenemos una mirada ya formal por nuestro mundo, por nuestra concepción de cómo son las cosas que se nos impone desde chiquitas, chiquitos. De pensar que este es el cuerpo y que es así, pero en realidad cambia constantemente y todo lo que una siente, también todo lo que una piensa – sobre todo si es realmente pensar y realmente darse cuenta de algo y realmente tener una inquietud de ir pensando y pensando- eso también forma parte de eso, se hace carne. Encarnamos todo constantemente.
Por eso utilizo muy poco la palabra “cuerpo”, yo lo veo como una unidad. Mi trabajo es una vía para entender cómo ciertos paradigmas están encarnados en mí. Muchas veces estamos muy acostumbradas a estar en la mente y no darnos cuenta en dónde está esa sensación aquí, en la carne. Cuando recurro a la danza y la respiración, intento penetrar mediante el movimiento. Muchas veces es junto con la voz, la cual ayuda mucho a atravesar ciertos lugares de la carne para indagar en algo. Trabajo desde una postura postdisciplinaria: tejo herramientas distintas. Hay una inquietud, un intento de explorar algo intelectual basado en ciertas propuestas de filósofas o filósofos con los que trabajo. Se va pensando y encontrando dónde están esos tejidos de paradigmas en la carne. Si se logra entrar por medio del movimiento – un puente entre el pensamiento y la exploración – , esto puede devenir. El cuerpo cambia.
Respecto al vacío en La Carta, para mí la nada es la condición humana. Venimos del vacío y a la vez sabemos, científicamente, que el vacío no existe. A mí lo que me interesa poder ver es este vacío que nos asusta y uno de los ejes de la pieza es el deseo de la carencia. Basándome en los libros El Anti-Edipo y Mil mesetas de Gilles Deleuze y Félix Guattari, el deseo es visto y pensado de una forma muy opuesta a lo que se ha presentado por cientos de años en la filosofía occidental. Ellos dicen que el deseo no quiere nada; es la carencia que se inserta en este flujo del deseo. La carencia es como un mecanismo cultural de captura del deseo para llevarlo a algo: me falta esto y tengo que llenar el vacío. Sin embargo el deseo en sí es una fuerza vital que produce la experiencia de querer la vida o la nada, esta nada que está llena de posibilidades.
No pienso en el género como algo esencial. A mí lo que me interesa al final es entender el género y entender todo el diseño del género; indagarlo hasta que se deshaga un poco. Las que hemos nacido y hemos sido identificadas en esta sociedad como mujeres, llevamos encarnados muchos paradigmas de carencia. Nos enseñan que necesitamos un hombre, que no somos completas, fuertes. Creo que las que llevamos por dentro ese diseño social, debemos trabajar más para salir de este mecanismo de mujer carente.
La vibración que atraviesa: El reencuentro con la voz
— En La Carta, la voz se vuelve el eje de la composición escénica. Tu exploración vocal va más allá del canto tradicional, adentrándose en paisajes sonoros y emociones profundas. ¿Cómo fue tu encuentro con la voz y tu tránsito hacia el aprendizaje de técnicas?
— Desde chiquita exploraba mucho con la voz, pero a los seis o siete años, al intentar cantar una canción, mi mamá se rió en mi cara y me dijo que parecía que un elefante me había pisado el oído, por el sentido de afinar. Como yo estaba tan obsesionada con mi madre, callé la boca y no no la abrí por muchísimos años. Fue muy fuerte deshacer esa idea.
Cuando ella murió, yo tenía 21 años y estudiaba en lugares prestigiosos de Europa, pero yo estaba mal. Entonces, dejé mis estudios y me fui a viajar sola por Sudamérica. Ahí comencé a deshacer muchas cosas de mi familia y de Rusia, que es muy fuerte con las disciplinas, porque tiene un peso que te marca si eres pintora o bailarina o cantante. Es difícil volverse una persona transdisciplinaria. Como algunas personas me hicieron notar que mi voz tenía proyección, decidí llegar a talleres de técnicas expandidas como con Juan Pablo Villa y Carmina Escobar.
Al final, tomar las clases me dio una idea de alejarme de técnicas y aprendizajes para realmente sentir que exploro con la voz. Que la voz no sea una expresión estética que ilustra algo, sino que sea una herramienta para poder entrar a ciertas profundidades y complejidades de ciertas cuestiones. La voz es la única herramienta que realmente pueda atravesar esto y así lo puedo entender. Esto lo compruebo constantemente en las sesiones individuales que doy a otras personas: cuando trato de guiar para explorar porqué sufre o tiene miedo, es muy claro cuando la voz sigue siendo ilustrativa o actuada; pero cuando la persona encuentra esta textura o grito que toca ese lugar que trata de explorar, es más claro para decir «ahora sí entraste allá».
El grito y la estructura: El nacimiento de La Carta
— ¿Cómo surgió el proceso creativo detrás del monólogo de La Carta y cómo fue el paso de la vivencia emocional al texto hablado?
— Escribí el texto original en ruso a las tres o cuatro de la mañana, cuando sentía tantas cosas tras una ruptura con una persona. Toda la vida decía «siento demasiado, no puedo con tanto». Poco a poco, con el trabajo que llevo, me fui dando cuenta que las que sentimos esto, no es que sentimos demasiado, sentimos lo que sentimos. Somos estos fenómenos, estos misterios vivos complejos, intensos, pero vivimos dentro de una sociedad normalizante que no le gustan las intensidades y que creó todo un concepto de la locura, del delirio para también censurar ciertas expresiones humanas.
Fue un texto voraz. Pasa de ser muy violento a cariñoso y de repente sangriento.Es una especie de grito a otro humano, pero también al universo, para decir «¿por qué me pusieron aquí sintiendo todo esto?». El texto duró un año ahí, hasta que empecé a traducirlo al español y a pensar a quién le estaba hablando.
La obra traza y borra y vuelve a trazar, es un intento constante dentro de una sociedad que constantemente nos mete formas automáticas de pensar. La introducción es una reflexión sobre la fragmentación interna, la convivencia de muchos “yo” que se pelean dentro. Luego viene la parte de la carta que es este texto visceral. La última parte es analítica, donde hablo del deseo y la carencia; sobre el género y sobre estructuras de poder que llevamos dentro.
Presencia de La Carta en el Museo Universitario del Chopo
Atravesar la obra de Aliona Pankina es aceptar una invitación a desmantelar los automatismos y habitar el misterio de la intensidad. El Museo Universitario del Chopo presenta este performance que cuestiona el concepto impuesto de la carencia y da espacio a la potencia del deseo.
Aliona Pankina finalizará sus presentaciones en este recinto este sábado 15 de agosto con la tercera función a las 19 h. El costo de la entrada general es de $150.00 y $75 con descuento para estudiantes, maestros e INAPAM.
