ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
Algunos libros de poesía son una puerta; otros, un camino a todas partes. El alcohol ya no es la fiesta y otros poemas escritos en servilletas[1], de Ihovan Pineda, pertenece a una categoría menos frecuente: su título es ya una elegía. No necesariamente el alcohol, tampoco la fiesta: lo que ha concluido es cierta manera de estar en el mundo. El título no declara una abstinencia, sino una pérdida. Algo que antes reunía, encendía, propiciaba el encuentro, ahora sirve para medir la distancia entre lo vivido y aquello que apenas puede ser recordado.
Desde ahí puede comprenderse la verdadera naturaleza del libro. No estamos ante un poemario sobre la bebida, ni siquiera ante un libro amoroso en el sentido tradicional. Estamos frente a una exploración de la memoria contemporánea: una memoria atravesada por teléfonos celulares, canciones, conversaciones interrumpidas, Facebook, WhatsApp, bares, cerveza, referencias científicas, encuentros sexuales, pérdidas familiares, ironías y pequeñas catástrofes sentimentales. El propio título completo, con esos “poemas escritos en servilletas”, propone desde el comienzo algo provisional. La servilleta es la fragilidad del papel y está destinada a desaparecer, a mancharse, a romperse, a terminar en la basura. Escribir sobre ella significa aceptar que el poema nace en una superficie precaria. Y acaso ésa sea una de las intuiciones más fértiles del libro: la poesía ya no necesita presentarse como una inscripción destinada al mármol. Puede ocurrir sobre aquello que se desecha.
La servilleta introduce además una dimensión ética. Pineda parece desconfiar de la solemnidad literaria. Su poema prefiere mezclarse con la conversación, las canciones, los mensajes de texto, la jerga coloquial, los chistes y las ocurrencias que podrían parecer, en otra concepción de la poesía, materiales indignos. El libro permite colocar aforismos, cultura popular y experiencias íntimas en un mismo plano. Pero detrás de esa aparente informalidad existe una pregunta mucho más seria: ¿con qué materiales puede construirse hoy un poema? La respuesta de Pineda parece ser: con todos aquellos materiales con los que construimos una vida. Por eso resulta fundamental que la poesía de este libro no intente purificar la experiencia. Las voces de la música popular conviven con las de la tradición literaria; una observación sentimental puede desembocar en una referencia a la relatividad; una conversación en un bar puede convocar a Heráclito; una separación puede explicarse mediante una pantalla rota. No hay aquí una cultura “alta” enfrentada a otra “baja”. El poema funciona como funciona la conciencia: por superposición.
En ese sentido, una de las primeras genealogías reconocibles es la tradición de la poesía coloquial y conversacional. Pineda escribe muchas veces como si estuviera hablando frente a alguien. Sus versos no parecen declamados: parecen dichos. La oralidad es fundamental. Hay titubeos, interrupciones, expresiones familiares y giros vulgares. Incluso encontramos poemas construidos desde la lógica de la mensajería instantánea. En “Mensajes del más allá que llegan al celular”, por ejemplo, el desplazamiento amoroso ocurre mediante WhatsApp: ubicación, instrucciones, trayecto, espera. El antiguo poema de viaje se convierte aquí en navegación digital. Esta transformación dice algo sobre nuestra manera de experimentar la ausencia. En otro tiempo, la distancia amorosa producía cartas; ahora produce conexiones fallidas, mensajes sin respuesta, perfiles observados desde lejos. En “Se nos quebró el display”, la soledad es traducida al idioma tecnológico: estar solo equivale a estar desconectado; la distancia sentimental puede expresarse como falta de respuestas, ausencia de likes o pérdida de sincronización. Lo interesante es que detrás del humor del poema aparece una verdad inquietante: hemos creado un vocabulario tecnológico para emociones antiquísimas. La pantalla ha cambiado; el abandono no.
Aquí aparece una de las dimensiones más profundas del libro. Pineda registra el modo en que la tecnología transforma nuestro lenguaje emocional sin modificar esencialmente nuestra vulnerabilidad. Seguimos esperando al otro, sólo que ahora observamos si está “en línea”. Seguimos sintiendo celos, sólo que podemos localizar geográficamente su ausencia. Seguimos recordando, pero la memoria ya no depende únicamente de nosotros: Facebook nos devuelve imágenes, el teléfono conserva conversaciones, una aplicación resucita canciones y fotografías. Vivimos rodeados de prótesis de memoria y, paradójicamente, acaso nunca habíamos sido tan conscientes del olvido. De ahí que el gran tema del poemario no sea, en última instancia, el alcohol, sino el tiempo.
La luz aparece como una obsesión conceptual desde uno de los primeros poemas: “el tiempo es una medida de la luz”. La frase se despliega mediante distancias, líneas que se curvan y una mirada incapaz de llegar completamente al otro. Esta presencia de la física constituye una de las marcas más reconocibles del libro y uno de los temas medulares de toda su poesía. Pineda recurre a los puntos de Lagrange, a la física cuántica, a la relatividad, a los mundos paralelos, a las probabilidades. Pero sería limitado entender estas referencias como simples ideas científicas. En sus mejores momentos, la ciencia funciona como una gramática de la pérdida. El amante quiere hacer con el amor lo que la ciencia hace con el universo: medirlo, explicar su movimiento, encontrar las leyes que ordenan aquello que aparentemente carece de orden. Así surge una de las paradojas centrales del libro. Cuanto mayor es el deseo de precisión, más evidente se vuelve la imposibilidad de medir aquello que importa.
En “Ese día ya noche se patentó la ecuación de Aguirre y Pineda para la historia de las ciencias exactas”, la geometría sentimental se construye alrededor de los puntos de Lagrange: atracción, equilibrio, cuerpos, presencia y ausencia. El poema intenta matematizar la intimidad, pero la operación termina revelando justamente aquello que ninguna ecuación puede resolver. Podemos calcular la distancia entre dos cuerpos; no el momento exacto en que esos cuerpos dejan de pertenecerse. En ello puede percibirse una de las afinidades más hondas del libro con cierta tradición de la poesía moderna: la tentativa de comprender el amor no sólo como emoción, sino como problema del conocimiento. Amar significa preguntarse dónde está el otro, pero también preguntarse dónde está uno mismo. La física se convierte entonces en una filosofía sentimental. “Estoy donde estoy cuando estoy”, escribe Pineda. Bajo su apariencia humorística, la expresión contiene una cuestión decisiva: la dificultad de coincidir con uno mismo en el tiempo.
Porque en este libro nadie está enteramente en el presente. Los personajes regresan, recuerdan, imaginan, comparan, reconstruyen. Una conversación actual puede contener veinticinco años; una mirada permite ver simultáneamente a la persona que está delante y a quien esa persona fue décadas atrás. El presente está siempre invadido por sus fantasmas. En “Y, pero, no respondiste la pregunta”, una noche consigue reunir veinticinco años, mientras el poema reconoce que la luz misma no muestra el presente sino el pasado. No es casual que la luz reaparezca. Mirar es ya recordar: toda percepción llega tarde. Esta concepción conduce directamente a uno de los núcleos más complejos del libro: la memoria como refugio y como condena. El poema central, “El alcohol ya no es la fiesta”, condensa esa tensión. Allí aparecen explícitamente Vallejo, Kafka y López Velarde, tres nombres que permiten reconocer algunas de las corrientes subterráneas de la escritura de Pineda: la intemperie existencial, la conciencia absurda del mundo y una sensibilidad mexicana capaz de reunir intimidad, ironía y zozobra. Pero lo más importante ocurre después: el recuerdo se convierte en casa. Quien recuerda encuentra un lugar, aunque ese lugar ya no exista fuera de la conciencia. Ésta es una idea decisiva: la memoria no devuelve lo perdido.
En ese punto la poesía de Pineda se aproxima a una de las obsesiones fundamentales de Octavio Paz: la relación entre instante, presencia y tiempo. No porque Pineda reproduzca la dicción paciana —su registro es deliberadamente más coloquial, fragmentario e irreverente—, sino porque ambos conciben la experiencia amorosa como una posibilidad, siempre amenazada, de abolir durante un instante la separación temporal. El encuentro es una interrupción del tiempo ordinario. Cuando desaparece el otro, esa interrupción sólo puede ser reconstruida por la memoria o por el poema. Pero Pineda introduce una condición específicamente contemporánea: la memoria ya no aparece envuelta únicamente en símbolos, sino también en residuos culturales. Una canción de Kim Carnes, una publicación de Facebook, una frase de WhatsApp o una noche de cerveza pueden adquirir la misma potencia evocativa que un paisaje. El pasado llega acompañado de una banda sonora.
Por eso la música constituye otra influencia decisiva. Franco Battiato, Ezra Furman, Thalía, Hombres G, Robyn, Kim Carnes, Cyndi Lauper y otras referencias atraviesan el volumen. No son simples recuerdos generacionales. Cada canción funciona como una cápsula temporal. Escuchar equivale a regresar. La estructura misma del poemario puede entenderse como una playlist emocional: los textos cambian de registro como cambian las canciones de una lista, pero ciertos motivos —la pérdida, la bebida, la memoria, el deseo— reaparecen como un estribillo. Aquí puede rastrearse también una herencia beat: la velocidad de la experiencia, la voluntad de registrar lo inmediato, el rechazo a una poesía excesivamente pulida y la confianza en el flujo vital. El viaje beat encontraba revelación en carreteras, cuerpos y ciudades; aquí la expansión de la conciencia convive con WiFi, Facebook, Google y mensajes instantáneos. Su deriva ocurre tanto por las calles como por las pantallas. La influencia beat, por lo tanto, ha pasado por una mutación tecnológica.
También aparece una constelación latinoamericana y mexicana mucho más explícita. En “Vitral para un soldado caído” el poema convoca directamente a Paz, Pizarnik, Plotino, Zurita, Montejo y Heráclito mientras dos personas conversan, beben y observan a un hombre derrumbarse en un bar. El pasaje es revelador porque resume el procedimiento de todo el libro: pensamiento filosófico, tradición poética, música popular, alcohol y conversación cotidiana existen simultáneamente. Eugenio Montejo parece particularmente cercano por la importancia concedida a la memoria, la ausencia y la capacidad del poema para conservar aquello que desaparece; Pizarnik, por la conciencia del vacío y la relación entre lenguaje y pérdida; Zurita, por la voluntad de transformar la experiencia biográfica en una geografía emocional más amplia. La aparición de Heráclito confirma, además, que el problema central del volumen es el tiempo entendido como imposibilidad de repetición. Nada vuelve verdaderamente. Podemos regresar al mismo bar, reproducir la misma canción, mirar la misma fotografía; sin embargo, el acontecimiento se ha vuelto irrepetible.
En este punto aparece otro parentesco posible, menos visible pero importante, con la tradición de José Emilio Pacheco. No en la música verbal ni en la forma externa, sino en cierta desconfianza hacia la grandilocuencia y en la conciencia de que todo lo humano está sometido a deterioro. En Pacheco, el tiempo destruye ciudades, cuerpos, relaciones, objetos; en Pineda, incluso los dispositivos tecnológicos destinados a conservar el presente terminan registrando su desaparición. La pantalla se rompe. El mensaje envejece. La fotografía termina probando que algo ya no existe. La servilleta, entonces, deja de ser una ocurrencia editorial para convertirse en el símbolo perfecto de esta poética. Todo está escrito sobre algo que terminará perdiéndose.
Hay además en Pineda un elemento afín a cierta vertiente de la poesía mexicana contemporánea —en la que puede situarse la inteligencia crítica, irónica y antirretórica asociada con Armando González Torres—: la sospecha frente a las grandes palabras. El poema se ríe de sí mismo antes de permitir que la emoción se vuelva sentimentalismo. De ahí las bromas, las palabrotas, los juegos lingüísticos, el vocabulario publicitario, los “likes”, el Buen Fin, la cerveza, los triglicéridos. Esa ironía sirve como mecanismo de defensa. El sujeto teme decir directamente “estoy solo”; por eso inventa una broma sobre el WiFi. Teme decir “te extraño”; entonces habla de física cuántica. Teme decir “esto terminó”; dice que se quebró el display. Pero la ironía fracasa deliberadamente. Debajo de ella sigue estando el dolor.
Uno de los poemas donde esa desnudez aparece con mayor claridad es “El corazón cursi y sus jaurías”. Allí la casa se identifica con las palabras; escribir se vuelve compañía frente a la soledad. Ese poema revela algo importante acerca de todo el volumen: detrás del humor, del alcohol, de las referencias musicales y del aparato científico hay una confianza casi antigua en la escritura. Cuando todo falla, quedan las palabras. Esa confianza alcanza uno de sus momentos más conmovedores en “Este poema no tiene salida de emergencia”. Allí el poema reúne escenas familiares: la alberca, un avión, la Navidad, el automóvil, la escuela, las noches, una fotografía, la comida, la mascota, los juegos, la rutina doméstica. El texto deja de ser sólo representación y se convierte en espacio habitable. Más adelante se define a sí mismo como escalera, calle y ruta de evacuación. La paradoja resulta poderosa: el poema no tiene salida de emergencia, pero él mismo es la salida. Ése podría ser el verdadero manifiesto del libro. La poesía no salva de la pérdida. Salva un lugar para la pérdida.
Esta distinción es esencial. Pineda no propone una visión ingenua de la literatura. Los muertos no regresan, las relaciones no se recomponen, la juventud no reaparece, el tiempo no retrocede. Pero el poema puede hospedar lo desaparecido. Puede construir una estancia verbal donde los ausentes continúan moviéndose. La escritura se convierte así en una arquitectura contra el vacío. Naturalmente, el procedimiento del libro implica riesgos. La incorporación constante de referencias pop, términos científicos, coloquialismos y bromas puede producir desniveles. Hay momentos en los que la ocurrencia parece cerrar demasiado pronto aquello que el poema podría haber profundizado.
Algunos juegos verbales funcionan más como ingenio que como revelación. La física, cuando se convierte únicamente en referencia, corre el peligro de quedarse en adorno; la cultura digital puede fechar ciertos textos con mayor rapidez que una imaginería menos circunstancial. Sin embargo, los mejores poemas resuelven esos riesgos cuando permiten que el dispositivo contemporáneo revele una emoción intemporal. No importa realmente WhatsApp: importa esperar una respuesta. No importa Facebook: importa descubrir que la vida del otro continúa sin nosotros. No importa la física cuántica: importa imaginar un universo donde todavía sea posible estar juntos. No importa la cerveza: importa que alguien con quien alguna vez bebimos ya no esté sentado frente a nosotros. Cuando el libro comprende esto alcanza sus momentos más verdaderos.
“Vitral para un soldado caído”, uno de los textos finales, puede leerse como una síntesis. Dos personas observan a un desconocido borracho; inventan su historia; hablan de poesía, filosofía, memoria, canciones y de sí mismos. Poco a poco comprendemos que ese “soldado caído” es también una imagen desplazada de ellos. Mientras creen observar la caída del otro, están contemplando la precariedad de su propia historia. Al final, el hombre sigue cayendo en la memoria. Ahí el libro encuentra una imagen extraordinariamente precisa de su poética: recordar consiste en mirar caer una y otra vez aquello que ya cayó.
Por eso El alcohol ya no es la fiesta resulta menos un libro sobre la celebración que un libro sobre lo que queda después. Es la poesía de la madrugada posterior, cuando las botellas permanecen sobre la mesa y alguien intenta reconstruir lo ocurrido. En ese momento los objetos recuperan su gravedad. Una canción deja de ser una canción y se vuelve una fecha. Una servilleta deja de ser basura y se convierte en archivo. Una fotografía deja de registrar una presencia y comienza a documentar una ausencia.
Las influencias del libro son, por tanto, múltiples y deliberadamente heterogéneas: la desmesura vital anunciada por Sologúb; cierta espontaneidad beat; la tradición conversacional; la conciencia temporal y amorosa que atraviesa buena parte de la poesía de Paz; la erosión y la modestia verbal que recuerdan la lección de Pacheco; una veta contemporánea de ironía y desmontaje de la solemnidad; la memoria de Montejo; la herida de Pizarnik; la intensidad de Zurita; el desamparo de Vallejo; la zozobra de López Velarde; y, junto a todo ello, un enorme archivo musical y popular que va de Battiato a Cyndi Lauper. Pero sería injusto reducir el poemario a la suma de esas procedencias. Su singularidad está precisamente en hacerlas convivir en un lenguaje donde una teoría física y una canción escuchada en una cantina pueden participar de la misma interrogación. ¿Dónde estamos cuando recordamos? ¿Con quién estamos cuando escribimos? ¿En qué momento exacto aquello que llamábamos presente comenzó a convertirse en memoria? Pineda no responde. Construye poemas alrededor de esas preguntas.
Hay, además, una paradoja que ayuda a comprender la ambición secreta del volumen: Pineda construye un archivo con materiales que nacieron para no durar. La servilleta, el mensaje instantáneo, la conversación de bar, la canción escuchada al azar, la fotografía de una red social pertenecen al reino de lo fugaz. Son soportes de una temporalidad veloz, objetos condenados a ser reemplazados por otros. Sin embargo, el poeta los recoge y los incorpora al libro. La escritura realiza así un movimiento contrario al curso de las cosas: convierte el desperdicio en vestigio, la ocurrencia en huella, lo pasajero en documento. Lo que iba a desaparecer adquiere una segunda existencia. Esta tensión entre lo efímero y el archivo es, quizá, el punto donde la propuesta de Pineda alcanza una dimensión más amplia. Toda memoria es una lucha desigual contra la desaparición, pero la poesía sabe de antemano que perderá esa lucha. Su tarea no consiste en vencer al tiempo, sino en dejar constancia de que algo estuvo aquí. En ese sentido, el poemario no monumentaliza la experiencia: la rescata sin quitarle su fragilidad. No transforma la servilleta en mármol; permite que siga siendo servilleta y, precisamente por eso, hace visible su precariedad. El poema conserva la mancha del vaso, la conversación incompleta, el error, la canción que sonaba de fondo. Conserva incluso aquello que una estética más pulcra habría borrado.
Desde esta perspectiva, el libro puede leerse como un pequeño archivo sentimental de una época. No porque pretenda representar a una generación completa, sino porque registra algunos de sus instrumentos de memoria: pantallas, listas de reproducción, redes sociales, fotografías digitales, mensajes breves. Allí donde antes quedaban cartas, hoy quedan capturas, historiales, audios y notificaciones. Pineda comprende que esos residuos tecnológicos también son materia elegíaca. Algún día, incluso las plataformas que hoy parecen omnipresentes serán ruinas. Entonces estos poemas conservarán no sólo una historia afectiva, sino también la arqueología de una forma de recordar. Quizá por eso la imagen más adecuada para definir este libro sea justamente una servilleta después de la fiesta: doblada, escrita, quizá húmeda por el círculo dejado por un vaso, aparentemente insignificante. Alguien podría arrojarla a la basura. Pero sobre ella existe una frase que, inexplicablemente, contiene una vida.
[1] Pineda, Ihovan. (2026). El alcohol ya no es la fiesta y otros poemas escritos en servilletas. Dogma Editorial.
