ARCA
POR: Juan Carlos RECINOS
Las manos que cultivan un jardín eligen qué debe crecer y qué será cortado. En esa proximidad entre cuidado y poder se interna Amenazado y brillante[1], de Claudia Luna Fuentes. Sus jardines resguardan la intimidad de las mujeres, reciben a los muertos y permiten reconocer una pertenencia que rebasa lo humano. También contienen cercos, heridas y decisiones sobre otras criaturas. El libro interroga la autoridad de quien protege: cuánto puede transformar una vida sin reducirla a sus deseos. De esa pregunta nace una poesía cuya belleza adquiere hondura al admitir que amar algo no concede un conocimiento completo ni asegura el acierto de nuestras intervenciones.
El umbral del volumen atribuye a un antiguo pergamino una prohibición: lo real y lo onírico deben permanecer separados para preservar un orden injusto, pero conocido. La familiaridad sirve como argumento de obediencia. Las dieciocho «Escenografías» numeradas, intercaladas entre poemas de observación, memoria y duelo, ponen a prueba esa frontera hasta abrirla. La disposición obliga a leer simultáneamente una historia de pérdidas y una fábula de creación. Ambas se corrigen: el dolor impide confundir lo maravilloso con una solución, mientras la imaginación descubre posibilidades que la experiencia, abandonada a sus repeticiones, había dejado de considerar.
Desde la primera escena, el mundo aparece sujeto a decisiones: dónde colocar la casa, a qué distancia permitir un árbol, cómo aprovechar su presencia sin que las raíces ocupen la vivienda. La convivencia exige negociar espacio. Allí una mujer siembra a un hombre, lo deja madurar y lo extrae de la tierra. El origen vegetal modifica la idea de humanidad: el cuerpo recibe su saber de una materia que luego trabajará. La creación femenina desplaza una jerarquía reconocible, aunque la fábula pronto excede la inversión. Hombre y mujer comparten faenas y se transforman mutuamente; ninguno posee en exclusiva la facultad de dar vida. En los poemas familiares, las mujeres también hacen lugar a una existencia propia. «Ese era el jardín del pensamiento» evoca los rosedales que cultivaban entre jornadas de trabajo interminables. Los niños tenían vedada la entrada; una cerca protegía hasta la última hoja. Esos límites defienden una intimidad que las obligaciones domésticas amenazaban con consumir. La abuela permanece entre sus rosas, y quien escribe se detiene ante el secreto de su pensamiento:
[Lo que pensaba ella
lo saben solo los oídos de las rosas]
«Ese era el jardín del pensamiento», p. 14.
La personificación entrega a las flores un conocimiento negado a la descendiente. En un libro pródigo en revelaciones, ese silencio preserva un derecho: la mujer recordada conserva una vida interior que el amor filial no vuelve enteramente disponible. Los corchetes hacen visible el límite de la narración. La memoria acepta lo que ignora y encuentra, dentro de su propia herencia, algo que deberá permanecer ajeno. Esa reserva importa para la mirada sobre otras especies: la cercanía puede sostenerse sin exigir que todo ser termine por revelar un significado humano. Cuando la casa ha sido destruida, la voz de la madre conduce hacia una fotografía. El dedo recorre el rostro retratado; después la imagen se eleva desde el jardín del cuerpo de quien escribe. El movimiento enlaza generaciones sin reparar el derrumbe. Al final, los versos se adelgazan hasta dejar el verbo suspendido y obligarlo a recomenzar:
Elevo su belleza
elevo
elevo
su belleza
«Ese era el jardín del pensamiento», p. 17.
La repetición sostiene una imagen cuyo mundo ya no puede sostener. Su intensidad procede de esa desproporción. La escritura conserva una relación con lo perdido y reconoce al mismo tiempo su impotencia para devolverlo. Entre esa fotografía y las especies amenazadas del título hay una afinidad decisiva: registrar una presencia deja pendiente la pregunta por su desaparición. El poema necesita distinguir la permanencia de la imagen y la continuidad de la vida, precisamente porque desea ambas. El título reúne dos condiciones simultáneas: el brillo pertenece a lo amenazado, y perderlo sería perder una singularidad que ninguna imagen podrá sustituir por completo.
El jardín materno introduce una dificultad mayor. En «Como quien arranca un brote de cilantro», la madre busca alivio ante la violencia del padre y cuida a un niño que posteriormente le arrebatan. El verbo del título comunica la facilidad del despojo: basta una mano para separar de su mundo a quien apenas puede oponer resistencia. La pérdida se extiende a las plantas cuando ella abandona el cultivo. El jardín muestra entonces cuánto depende un lugar de las relaciones que lo hacen habitable. El sufrimiento humano modifica la tierra y alcanza a seres que desconocen su causa.
Dentro del mismo poema, el padre graba el canto de las aves y reclama silencio para escucharlas. Su sensibilidad convive con una violencia que no queda disminuida por ese gesto. La hija busca después las cintas; al faltar la grabación deseada, recuerda el dedo paterno que suspendía el ruido.
El libro se resiste a ordenar esa vida conforme a un único juicio. Mantener la contradicción exige una lealtad más difícil que idealizar o condenar sin resto. La memoria se vuelve exigente allí donde conserva una ternura que sabe insuficiente para absolver. «Tus brazos huyendo de la cama» prolonga esa dificultad al sembrar imaginariamente al padre muerto. La hija deposita su voz, la pierna amputada y los objetos que hicieron posible su movilidad. Las muletas y la adaptación para conducir pertenecen a la verdad del cuerpo. La técnica había permitido sostener la existencia; ahora participa en su reconstrucción verbal. En medio de esos injertos aparece una operación íntima:
y a la única rosa que ha brotado aquí
le introduzco la palabra padre
«Tus brazos huyendo de la cama», p. 50.
Nombrar se parece a plantar: entrega a un organismo una historia y lo expone a sus transformaciones. Pero la rosa sigue siendo vulnerable y el padre conserva los conflictos de su recuerdo. La escritura ofrece un lugar donde acercarse a él sin exigir una reconciliación retrospectiva. Al mismo tiempo, devuelve la pregunta al jardín: qué ocurre cuando cargamos a otros seres con nuestros muertos. El vínculo amplía el significado de la flor y deja ver cuánto necesita de ella quien pronuncia el nombre.
La intimidad vegetal tiene, sin embargo, una consistencia que rebasa cualquier símbolo. Toronjiles, verdolagas, higueras y aguacates poseen sabores, necesidades y maneras de prosperar. Nombrarlos permite distinguir vidas que una idea demasiado vasta de naturaleza volvería intercambiables. Las mujeres transmiten ese saber mediante conversaciones, recetas y regalos. En «Para ver las cosechas en tiempo de huracanes», la preparación de una infusión desemboca en la escritura. El pensamiento llega acompañado por voces y aromas; reconoce la procedencia corporal de lo que sabe. El poema crece dentro de una cultura del cuidado cuyo archivo circula de mano en mano.
Esa transmisión altera la medida del valor. En «Preparan el caldo para la tierra», los tomates siguen alimentando durante la ausencia de quien enseñó a cultivarlos, aunque sus cualidades no compensen el costo comercial del transporte. El huerto sostiene vínculos que el precio deja fuera de cuenta. La poesía atiende a lo que alimenta una vida sin volverse por ello mercancía conveniente. En el poema que da título al volumen, el deterioro de las especies penetra en la infusión. Los términos ingleses que clasifican el peligro interrumpen la respiración, mientras la hablante multiplica su pertenencia material:
de cada bacteria que soy
de cada hortaliza que soy
de cada vertebrado que soy
de cada partícula de azufre que soy
de cada procariota que soy
«Amenazado y brillante», p. 24.
La repetición desaloja al sujeto de su pretendida autosuficiencia. El pronombre puede reconocerse en organismos y sustancias porque su cuerpo depende de intercambios que lo preceden. A diferencia del nombre paterno introducido en la rosa, aquí es la hablante quien debe ampliar aquello que entiende por sí misma. Las palabras de la clasificación científica permiten conocer el peligro; la cadencia del poema las vuelve alteraciones de un pulso. El diagnóstico se vuelve experiencia sin perder su aspereza. El cambio de idioma abre una discontinuidad que la voz necesita atravesar para comprender que también ella está expuesta.
La forma participa de esa exposición. En el poema del exterminio, los dos pulsos iniciales se reducen a uno y las palabras inglesas quedan aisladas entre blancos. La respiración encuentra interrupciones que le impiden avanzar con la seguridad de una frase conclusa. En las evocaciones familiares, en cambio, las enumeraciones reúnen objetos y plantas antes de desembocar en un gesto de afecto. El verso libre cambia de duración según aquello que necesita alojar. Esta movilidad enlaza el inventario de lo amenazado y el de lo amado: en ambos, nombrar intenta conceder tiempo a una presencia que puede perderse.
Sin embargo, participar en la vida impide mantenerse a salvo de sus conflictos. «El manzano recibió el unto líquido» sigue la grasa de un cordero cocinado hasta la tierra del árbol. Después aparecen plumas de aves cazadas por gatos, y la hablante se pregunta si el olor favoreció la cacería. El poema conserva la sospecha sin convertirla en causalidad demostrada. Esa incertidumbre modifica la confianza del cuidado: alimentar un organismo puede tener consecuencias sobre otros. La buena intención necesita someterse a una observación que no garantiza respuestas tranquilizadoras. El jardín devuelve al jardinero los efectos que su propósito no había previsto.
La novena escenografía incorpora la muerte al propio orden de la fábula. El hombre sacrifica a una oveja después de reconocer que la otra está preñada; las voces que vigilan la creación brindan complacidas. Su satisfacción merece atención. Aquello que parece armonioso desde la mirada que organiza el conjunto contiene una pérdida irreductible para la criatura sacrificada. La diferencia de perspectivas impide convertir la fecundidad en justificación universal. La poesía mantiene a la vista la sangre incluso cuando el relato celebra una continuidad. El mismo mundo requiere gratitud y admite preguntas sobre quién paga por su equilibrio.
El cuerpo guarda otra incertidumbre en «Fue un hombro adentro de su hombro». Frente al espejo, la mujer descubre una presencia que el perfume parece haber despertado. El omóplato azul introduce una extrañeza dentro de la anatomía más cercana. La pregunta por quién habita ese cuerpo queda abierta hasta el desenlace, donde otra mujer podrá nacer de él. El motivo impide reservar lo desconocido para un exterior remoto. También quien recuerda, cuida y escribe contiene posibilidades que todavía ignora. El cuerpo participa del misterio que intenta observar, y su transformación vuelve insuficiente el papel de testigo que parecía corresponderle. Ese desconocimiento vuelve especialmente tensa la promesa que pronuncia el omóplato azul al final:
Se salva todo lo que ya es
lo que no ha sido construido
sino que brota
«El aire abre su pecho un poco más», p. 79.
La separación tropieza con la historia del volumen. Los jardines requieren arroyos desviados, cercas e injertos; el hombre primordial fue sembrado; las prótesis sostuvieron al padre. La vida que el poema valora está entretejida con intervenciones. Esa promesa pertenece a una voz del poema; las demás escenas del libro ponen a prueba su certeza. Su fervor revela un deseo de salvación cuya pureza el propio libro complica. La contradicción permanece fecunda porque obliga a examinar las maneras de hacer: cuáles acompañan una existencia y cuáles pretenden someterla por completo a su finalidad.
«Cayó una semilla en el punto necesario» propone una respuesta modesta. Los árboles elegidos para dar sombra fracasan; un brote desconocido, respetado por compasión, termina siendo el fresno que alcanza la ventana. La eficacia llega desde lo que había quedado fuera del plan. Más tarde, ante una rama que convendría cortar, la mujer ata un cordel para sostenerla. El saber técnico entra en conversación con una decisión afectiva. El cuidado aprende del crecimiento que presencia y rectifica sus previsiones. Allí el jardín adquiere una libertad concreta: puede hacer lugar a lo que su dueña todavía no sabe nombrar. Esa disposición encuentra su formulación epistolar en «Porque amas la verdad y la gracia»:
Te envío el buqué más numeroso
conservé las espinas
porque amas la verdad y la gracia
«Porque amas la verdad y la gracia», p. 58.
El regalo mantiene una aspereza que el deseo de agradar podría eliminar. Su generosidad supone confianza en la capacidad de recibir una belleza entera, con sus resistencias al tacto. La observación se extiende a la lectura: el libro pide aceptar juntos el esplendor y las dificultades que lo atraviesan. La gracia tendría poco alcance si exigiera borrar el sacrificio de la oveja, la violencia paterna o la pérdida de las especies. Su verdad depende de cuánto pueda admitir sin dejar de ofrecernos una relación deseable con el mundo.
La fábula pone también a prueba a quienes parecen administrar esa relación. Las voces de arriba y abajo deciden colores y preparan efectos, pero las criaturas descubren posibilidades durante sus distracciones. El hombre y la mujer intercambian el contenido de sus cabezas sin ser vistos. Después nace una niña identificada con el canto; ella produce libros y descansa al séptimo día. La resonancia bíblica desplaza la potestad creadora hacia alguien nacido dentro del escenario. Los libros se dispersan en formas vivas, y las voces rectoras terminan discutiendo. Crear ha dado origen a una libertad que perturba a sus propios creadores.
La independencia de las criaturas adquiere relieve frente a una felicidad reglamentada. En la escenografía del ave, los habitantes lloran de alegría, pasión o hartazgo de belleza; esa exclusividad pertenece a un mundo diseñado. Las voces han dispuesto incluso los efectos del canto. La armonía conserva así una dosis de obediencia: admite las emociones previstas por quienes prepararon el espectáculo. Cuando la música atraviesa el horizonte, llega a una mujer cuya experiencia conoce otras lágrimas. La belleza deberá responder allí a pérdidas que ninguna acotación puede excluir. La abertura altera tanto la frontera inicial como las condiciones del asombro: el canto sale del lugar donde su respuesta estaba decidida.
El ave roja abre finalmente una hendidura en el horizonte y atraviesa la frontera entre las dos series. Su llegada ocurre mientras la mujer piensa en la rana con garras del lago Oku. Esa precisión impide disolver la escena en un éxtasis indiferente a sus motivos: una criatura singular ocupa la conciencia cuando aparece el mensajero imaginario. La visión responde a una atención ejercida sobre el mundo. En el último poema, esa abertura alcanza dimensiones cósmicas mediante una enumeración:
Entran su polvo cósmico
su materia fosca
sus planetas
sus estrellas
su energía sonora y su voluntad
«El aire abre su pecho un poco más», p. 79.
La repetición del posesivo da a la enumeración un movimiento de ingreso: cuanto parecía remoto atraviesa ahora el espacio abierto por el canto. Esa comunicación estaba preparada en «Se desdobla el agua», donde el riego entre los árboles trazaba galaxias en el espejo del cajete. El desenlace convierte aquella correspondencia en un acontecimiento. La voluntad atribuida a la materia prolonga la autonomía que las criaturas han conquistado a lo largo de las escenografías: también el universo responde al canto y desborda las previsiones de quienes disponían el mundo. La apertura alcanza finalmente al cuerpo de la mujer, de quien nace otra capaz de nombrarse. La transformación cósmica desemboca en esa libertad: recibir una existencia cuyo nombre ninguna voz anterior había decidido.
La transformación del espacio encuentra una correspondencia íntima en «Figuro la ausencia de cierta fuerza gravitatoria». La madre puede atravesar la cocina y volver al jardín, libre del peso del tobillo lastimado y de la andadera. El título mantiene visible el acto de imaginar esa libertad. La fantasía sabe qué dolor suspende y qué actividades devuelve: cortar granadas, preparar una corona para la nieta, continuar los cuidados que el sufrimiento dificulta. La ligereza conmueve porque conserva la memoria del peso. También aquí la imaginación abre un espacio dentro de lo conocido y permite al cuerpo ensayar otra manera de habitarlo.
Queda, con todo, una posibilidad que ninguna reparación imaginaria cancela: nuestra desaparición. «Donde el aquí será un collado» imagina una geoda formada en una esfera de tierra que otros seres encontrarán después de los humanos. El legado pierde su destinatario reconocible. Esos ojos futuros recibirán una belleza mineral sin tener que reconstruir nuestra historia:
luz y cortadura de haber sido
«Donde el aquí será un collado», p. 75.
La arista acompaña al destello. La belleza conserva una herida y sobrevive a la voluntad de ser recordados. Este futuro corrige el deseo de permanencia que elevaba la fotografía: algo podrá continuar sin preservar nuestros rostros. El jardín llega así a una hospitalidad que excede la herencia familiar. La mano trabaja para una mirada desconocida, acepta ignorar qué encontrará y renuncia a dictar el significado de su hallazgo. Al término del libro nace otra mujer que se nombra a sí misma. El derecho al nombre pasa de quien dispone el escenario a quien comienza a vivir. La hendidura alcanza entonces a la autoridad de la voz: la creación ha producido algo que podrá hablar de otro modo. Cultivar y escribir comparten ese riesgo de engendrar una existencia que desborde sus previsiones. La promesa más exigente de estos jardines consiste en hacer lugar a una continuidad que no asegure nuestra permanencia. El fresno podrá dar sombra cuando nadie recuerde quién le permitió crecer. La sombra seguirá siendo real.
[1] Claudia Luna Fuentes, Amenazado y brillante, Guadalajara, Mantis Editores, 2025.
