ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
Poliedro de espejos de Francisco Navarro se organiza como una casa de reflejos: no por capricho, sino porque su tema central —la identidad en disputa— sólo puede decirse mediante superficies que devuelven y deforman.
El libro elige, desde su arquitectura, una poética del desdoblamiento: “reflejos” sucesivos que no narran una biografía lineal, sino una conciencia astillada que se mira en varios vidrios a la vez. En esa decisión formal hay un gesto decisivo: aceptar que el yo no es un bloque, sino un poliedro; que la memoria no es archivo sino reverberación; que la muerte no aparece como final, sino como luz negra que se filtra desde el principio.
Esa luz negra —que no ilumina, sino que mancha— define el tono del libro: aquí la poesía no entra como celebración de la voz, sino como un modo de sostenerla cuando amenaza con deshacerse. El verso no aparece como ornamento ni como destreza exhibida, sino como carga: algo que se lleva en la mano, algo que pesa, algo que alumbra y a la vez lastima. Desde esa primera decisión, el lector entiende que no asistirá a una autobiografía sentimental ni a un álbum de estampas, sino a una tensión: la de un sujeto que se reconoce incompleto y hace del poema su forma de no desaparecer. La escritura funciona como acto de supervivencia y como juicio íntimo: cada reflejo prueba un ángulo del mismo rostro, pero ese rostro nunca se deja fijar del todo.
El libro está atravesado por una experiencia fundamental: la ausencia. No se trata solamente de perder a alguien o algo, sino de vivir bajo la sensación de falta como si fuese una condición estable del mundo. En Poliedro de espejos la carencia no se reduce a la nostalgia: es hambre de vínculo, necesidad de un lugar en los otros, búsqueda de pertenencia. Por eso la identidad se plantea como algo que no se consigue en solitario: la voz poética no parece querer “ser alguien” en abstracto, sino ser “algo en alguien”, encontrar un espacio donde el yo no sea únicamente intemperie. Esa es la herida más secreta del libro: la idea de que la identidad, si existe, siempre es también un acuerdo con los demás, un pacto afectivo que puede romperse o agotarse.
Y como el libro trabaja contra la comodidad de lo abstracto, esa herida se vuelve corporal. La memoria no es un ejercicio intelectual, es una marca. El tiempo no pasa como concepto: se adhiere a la piel, abre grietas, deja señales visibles. El yo no habla desde un mirador filosófico; habla desde un cuerpo que acusa recibo. De ahí la insistencia en rostros, sombras, manos, cicatrices: no son adornos imagísticos, sino pruebas. La poesía aquí no “explica” el dolor: lo deja ver en su superficie, como si el lenguaje fuera también una epidermis.
El espejo —motivo rector— no aparece para embellecer el tema, sino para tensarlo. En esta casa de reflejos, el espejo es menos un objeto que un método: mirar para dudar. Devolver para deformar. Confirmar para quebrar. El espejo no garantiza una verdad del yo; la pone en crisis. Por eso el libro está lleno de desdoblamientos: la voz se observa, se contradice, se acusa, se defiende, se pregunta. Mirarse no es un acto narcisista: es una necesidad ética, casi desesperada, de comprobar qué queda. La pregunta silenciosa que atraviesa los poemas podría formularse así: ¿qué permanece cuando la memoria se vuelve ruido, cuando el amor se ausenta, cuando el tiempo devora, cuando el mundo pide máscaras?
En ese punto, el libro abre una veta crítica que no se limita al lamento personal: la identidad aparece también como mercancía. Hay escenas donde el sujeto se imagina ofreciéndose, poniéndose “en oferta”, como si la vida contemporánea hubiera convertido incluso lo íntimo en objeto de intercambio. No es una ocurrencia: es un retrato de época. El yo, expuesto, corre el riesgo de ser consumido. Y la multitud —desfigurada, sin rostro— se acerca no para mirar, sino para tomar, para arrancar lo que le falta. Esa imagen es brutal porque sugiere una forma nueva de violencia: no la violencia explícita del golpe, sino la violencia dispersa de lo colectivo cuando deja de reconocer individuos y se vuelve hambre impersonal. El resultado es devastador: el sujeto queda sin nombre, sin sombra, sin esa protección mínima que da la singularidad.
Pero Poliedro de espejos no es un libro que se complazca en el diagnóstico oscuro. Frente al desgaste, frente a la jauría de miserias, aparece una resistencia íntima: la infancia como reserva moral, como núcleo de claridad. No es una infancia de postal, sino una infancia detenida en el alma, una forma de mantenerse poroso y vivo en un mundo que endurece. El libro defiende el asombro, los trinos, cierta música interior que no se rinde del todo. Esa apuesta tiene un filo importante: la infancia no es simple recuerdo; es estrategia de supervivencia. El hablante necesita conservar algo intacto —una ternura, una capacidad de mirar— para no quedar reducido a cinismo o a piedra.
La noche, por su parte, es el gran escenario de este libro, pero conviene decirlo con precisión: no es sólo atmósfera, es estructura. La noche funciona como laboratorio del yo. Allí el tiempo se vuelve audible; el reloj se vuelve un animal que vigila, que insiste, que castiga. El insomnio aparece no como anécdota, sino como régimen: un estado en el que el sujeto se extravía, pierde el nombre, deja el rostro en algún borde. La vigilia interminable produce una despersonalización: el yo se vuelve sombra de sí mismo, y el espejo —otra vez— ya no devuelve identidad, apenas un resplandor. En esa zona, el libro toca una verdad áspera: hay noches en que no se sufre por un hecho específico, sino por el simple hecho de estar despierto dentro del tiempo, viendo cómo se desmoronan las certezas.
De la noche se pasa a otro espacio decisivo: la espera. Allí el libro alcanza algunos de sus momentos más contundentes porque abandona la abstracción y entra en escena. La sala de hospital, los pasillos, la vigilancia del reloj, el desfile de cuerpos: todo eso convierte la muerte en presencia cotidiana, no grandiosa. Es una muerte que camina como si tuviera oficio, una muerte que mira como si tuviera turno. Ese tratamiento despojado es uno de los aciertos del libro: no necesita levantar la voz para que el lector sienta el golpe. La institución —con su orden impersonal— y el cuerpo —con su fragilidad concreta— bastan para que la poesía se vuelva un espejo social: no sólo habla del yo, habla del mundo que administra la vida y su final.
Algo semejante ocurre cuando el libro se acerca al duelo comunitario. Ahí la casa materna se vuelve organismo: se viste, prepara su patio, observa, escucha. Aparece la liturgia del pésame con sus frases repetidas, su curiosidad disfrazada, su murmullo inevitable. Y en medio de esa mecánica social se abre una grieta: el llanto verdadero, ese sonido que rompe la costumbre y devuelve la tragedia a su núcleo. La mirada del libro no es cruel; es lúcida. Reconoce que el duelo es también teatro, que la comunidad consuela y a la vez observa, que hay solidaridad y hay morbo, que el dolor real convive con el ritual. Ese equilibrio —no caer en el desprecio, pero tampoco en la idealización— le da al poema una gravedad ética.
Hasta aquí, el libro muestra sus fortalezas: coherencia simbólica, un tono nocturno que no es decorativo, una voz vulnerable que no se vuelve débil, y una capacidad de encarnar la emoción cuando aterriza en escenas precisas. No obstante, una lectura crítica debe señalar también el riesgo que acompaña a esa misma coherencia: la reiteración. La luna, el espejo, el silencio, el agua, la sombra son un sistema de imágenes que da unidad, pero a veces también se vuelve atajo. Cuando el símbolo aparece sin fricción, cuando la emoción se enuncia en lugar de construirse, el poema puede rozar lo previsible. En sus mejores páginas, en cambio, el libro se salva y se eleva cuando hace dos cosas: cuando transforma la metáfora en escena —hospital, velorio, calle, multitud— y cuando el lenguaje se vuelve descubrimiento, no confirmación. Allí la voz se vuelve irrepetible: deja de “hablar de” la soledad y la hace visible; deja de “decir” la muerte y la vuelve presencia cotidiana; deja de “explicar” el tiempo y lo hace sonar. Es en esos momentos donde el poliedro brilla: cada cara devuelve un reflejo distinto del mismo dolor, pero ninguno es idéntico; cada ángulo añade una sombra nueva.
Hacia el cierre, el libro elige el camino de la pregunta. No concluye con moraleja ni con lección: concluye con interrogación, casi con reto. Y esa decisión también define su ética. La poesía, parece decirnos, no es información ni consuelo garantizado: es experiencia. Hay un saber que no se presume; se paga. Se consigue atravesando noches, salas de espera, duelos, intemperies. Por eso el libro insiste, repite, regresa: no porque no tenga temas, sino porque tiene una herida central y la mira desde múltiples superficies. El poliedro no promete una verdad única; promete honestidad de ángulos.
Poliedro de espejos es el relato lírico de un sujeto que intenta conservar algo vivo —una infancia interior, una ternura obstinada, una capacidad de asombro— mientras el tiempo, el mundo y la muerte le cercan el territorio. El espejo no le ofrece salvación; le ofrece conciencia. Y quizá esa sea su apuesta más profunda: no salir curado, sino salir lúcido. No cerrar la herida, sino mirarla sin mentirse. Persistir, incluso cuando el reflejo devuelve una imagen astillada, incluso cuando el yo se sabe poliedro y acepta, en esa multiplicidad, su única forma de verdad.
Y entonces: los nueve reflejos dejan de ser secciones y se vuelven constelación. Porque la verdadera “unidad” de este libro no es un hilo narrativo sino un sistema de fuerzas. Cada reflejo añade una pieza al universo: una ley, un clima, una temperatura moral. En conjunto, forman una cosmología íntima: un mundo donde el tiempo es un animal de costumbre, donde el sueño es frontera, donde la identidad se desdobla como luz en vidrio, donde la infancia no es pasado sino brújula, donde el cuerpo es evidencia y el espíritu es sed.
Vista en conjunto, la ruta de los nueve reflejos traza un movimiento: del cuerpo herido al insomnio como conocimiento; del silencio como territorio a la mirada del espejo como juicio; de la escritura como acto de salvamento al amor como trinchera; de la contemplación (lluvia/ventana) a la genealogía (madre/padre); y finalmente a la interpelación: la poesía como prueba. El mérito del libro está en su insistencia: no cambia de tema, cambia de ángulo. Su universo se construye con pocos elementos —luna, noche, espejo, piel, silencio, tiempo— pero los hace rotar hasta volverlos sistema. Su riesgo también está ahí: cuando el símbolo se repite sin tensión, se acerca a lo previsible. Pero cuando el verso encarna la experiencia —cuando el tiempo no es idea sino presión, cuando la muerte no es palabra sino presencia, cuando la familia no es tópico sino herida viva— el libro alcanza su mejor filo.
Y lo que queda, al final, es una atmósfera que ya no pertenece sólo a Francisco Navarro, sino al lector: un cuarto donde la luna entra como cuchillo; un reloj que no mide, muerde; un espejo que no confirma, desnuda; una lluvia que limpia sin curar; una casa que guarda las voces de antes; un cuerpo que ama para no desaparecer; un poema que insiste porque callar sería borrarse. Ese es el universo de Poliedro de espejos: una interioridad que no se adorna, se somete a examen; un espíritu que no presume altura, la busca a tientas; y una poesía que, en lugar de tranquilizar, deja una pregunta viva —la única que importa— reverberando en el vidrio: ¿qué sabes tú del silencio?
