ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
Este es el manicomio de Dios, Marianela (2020) poemario de Estefanía Licea, se instala en un territorio donde la poesía deja de ser refugio estético y se convierte en un dispositivo de confrontación moral. No es un libro que aspire a la armonía, sino a la revelación.
Su fuerza no descansa únicamente en la temática —la violencia, la orfandad, la infancia vulnerada, la sexualidad herida— sino en la forma en que estas materias son elevadas a un sistema simbólico coherente, reiterativo y, por momentos, ritual. Cada poema funciona como una habitación cerrada donde la respiración se vuelve consciente y el lenguaje deja de ser ornamento para adquirir espesor ético.
La figura de Dios, lejos de ser negada, es emplazada. El discurso no opta por la blasfemia ni por la fe ingenua; elige una zona intermedia donde lo divino se presenta como distancia, como silencio, como una mirada que no desciende. Esta estrategia dota al libro de una dimensión metafísica que evita la queja superficial. El título mismo opera como una tesis implícita: el desorden humano no es un accidente, sino una condición inscrita en una estructura mayor. El mundo no aparece como error del hombre, sino como un escenario donde la divinidad parece haber renunciado a su intervención. Sin embargo, la reflexión no se disuelve en abstracción.
El cuerpo ocupa un lugar central y se manifiesta como territorio de disputa simbólica. Sangre, piel, vientre, hueso, navaja: los elementos corporales no buscan el escándalo, sino la restitución de una experiencia que históricamente ha sido silenciada. La voz poética no habla desde la distancia conceptual, sino desde la encarnación. La identidad que se construye es múltiple y, a la vez, reconocible: una figura que es una y muchas, que porta todos los nombres y todos los rostros, y que convierte la intimidad en acto público de denuncia. Existe una tensión constante entre eros y muerte, entre deseo y culpa, entre impulso vital y memoria del daño. El erotismo no se presenta como celebración, sino como campo atravesado por la herida. Esta fricción genera una de las zonas más intensas del libro: la imposibilidad de separar la pulsión de vida de la experiencia de la violencia.
El lenguaje oscila entonces entre la plegaria y el grito, entre la invocación y la sentencia, construyendo una atmósfera donde cada verso parece debatirse entre la esperanza y la renuncia. Bajo la aparente abundancia de imágenes se advierte una arquitectura rigurosa. Los motivos se repiten —aves, mar, blancura, jaulas, ventanas, hospitales— no por escasez de recursos, sino por voluntad de sistema. La reiteración crea un ecosistema poético cerrado, un circuito simbólico donde cada elemento remite a otro y refuerza una sensación de encierro lúcido.
La blancura, por ejemplo, deja de sugerir pureza para transformarse en signo de anestesia, de silencio clínico, de neutralización del dolor. Uno de los hallazgos más contundentes es la construcción del “monstruo” como figura transversal. No se trata de una entidad externa, sino de una suma de presencias cotidianas: rostros familiares, voces cercanas, gestos domésticos. Al disolver el mal en lo ordinario, el texto elimina la comodidad de señalar un afuera. El poema se convierte así en espejo social, en superficie donde la colectividad se reconoce fragmentada y expuesta. Formalmente, el verso libre domina el conjunto. La sintaxis se quiebra, se interrumpe, se acelera o se detiene con brusquedad, reproduciendo la respiración irregular del trauma.
No hay complacencia musical ni búsqueda de armonía clásica; la cadencia es áspera, deliberadamente inestable. Esa elección formal no es caprichosa: la fractura del ritmo acompaña la fractura de la experiencia. El lenguaje no se pule para agradar, sino que se afila para cortar. En su conjunto, la obra propone una estética de la incomodidad lúcida. Su elegancia no es la del mármol pulido, sino la del vidrio que hiere al contacto. La belleza surge aquí como acto de resistencia y no como concesión ornamental. La poesía deja de ser un ejercicio de contemplación y se convierte en una forma de conciencia activa: no pretende consolar al lector, sino despertarlo.
En esa tensión entre dolor y lucidez radica su potencia mayor, pues transforma la experiencia individual en un discurso colectivo que se niega a callar. La dimensión espacial del libro merece una atención particular. Los escenarios que lo recorren —hospitales, habitaciones estrechas, pasillos blancos, techos, ventanas, jardines marchitos— no son simples fondos narrativos, sino extensiones psicológicas. El espacio se comporta como una piel suplementaria: aquello que rodea a la voz poética termina por infiltrarse en ella. Las paredes no contienen; asfixian. Las camas no descansan; aprietan. Las ventanas no abren; exhiben una distancia imposible de franquear. De esta manera, la arquitectura del mundo se vuelve correlato de una conciencia sitiada, donde cada objeto participa de una semántica del encierro.
El tiempo, por su parte, no avanza de manera lineal. Se repliega, se repite, se descompone en fragmentos que regresan como obsesiones. La memoria no es evocación serena, sino un mecanismo de retorno involuntario. El pasado irrumpe con la violencia de lo no resuelto y convierte el presente en una superficie inestable. Esta circularidad temporal refuerza la sensación de manicomio aludida en el título: no se trata de un lugar físico, sino de una condición de reiteración donde la conciencia se ve obligada a revivir aquello que no ha cicatrizado. El poema funciona entonces como una cámara de eco donde el dolor adquiere persistencia.
En esta lógica, la infancia ocupa un sitio decisivo. No aparece como edad de inocencia, sino como territorio inaugural de la fractura. La niñez es presentada como una etapa donde la vulnerabilidad se expone sin mediaciones y donde los vínculos fundacionales —la familia, la autoridad, la protección— se revelan ambiguos o directamente violentos. La voz que emerge desde ese origen no busca compasión; exige reconocimiento. La poesía se convierte así en un acto de restitución simbólica, una forma de devolver presencia a aquello que fue negado o silenciado.
La naturaleza, lejos de ofrecer consuelo, participa también de la tensión. Aves, mares, flores, lluvia y desiertos no son paisajes idílicos, sino espejos alterados de la interioridad. El mar es lágrima acumulada; el ave es deseo de fuga que termina en caída; la flor es belleza que brota en medio de la podredumbre. Esta inversión de los símbolos tradicionales produce una estética de la contradicción: lo que debería sanar hiere, y lo que debería elevar termina por evidenciar la gravedad. La naturaleza deja de ser refugio para convertirse en interlocutora de la angustia. Un rasgo significativo es la insistencia en la segunda persona. La apelación constante a un “tú” —que puede ser Dios, el padre, el amante, la sociedad o la propia conciencia— genera una dinámica de confrontación permanente.
El poema no se encierra en la introspección pura; se proyecta hacia un interlocutor que a menudo permanece mudo. Esta estrategia intensifica la sensación de diálogo truncado y subraya la dimensión ética del discurso: no se escribe únicamente para decir, sino para interpelar. La economía verbal alterna momentos de densidad con otros de desnudez casi abrupta. Hay versos cargados de imágenes superpuestas y, de pronto, frases cortas que funcionan como golpes secos. Esa alternancia evita la saturación y produce un ritmo respiratorio que se asemeja al de quien llora o corre: expansión y corte, abundancia y silencio. El texto entiende que la intensidad no se sostiene sólo por acumulación, sino también por sustracción.
En el tramo final del libro, la voz adquiere un matiz colectivo más explícito. La primera persona se disuelve progresivamente en un “nosotras” que trasciende la experiencia individual y se proyecta como comunidad simbólica. Este desplazamiento no diluye la intimidad, sino que la amplifica. La poesía deja de ser un testimonio aislado para convertirse en un acto de inscripción histórica, una forma de afirmar presencia en un espacio que ha sido hostil. El cierre no propone reconciliación ni redención fácil; ofrece, en cambio, una afirmación de permanencia: la palabra como territorio donde todavía es posible habitar. En conjunto, la obra configura una poética de la vigilia. No invita al descanso ni a la evasión, sino a una atención sostenida frente a lo que incomoda.
Su mayor logro radica en convertir la experiencia del dolor en un lenguaje que no se agota en la queja, sino que se transforma en conciencia crítica. La belleza que emerge no es apacible ni decorativa; es una belleza tensa, hecha de aristas y de luces oblicuas, capaz de sostener la mirada sin prometer alivio. En esa negativa a suavizar su materia reside su dignidad estética: una poesía que no busca gustar, sino permanecer como una pregunta abierta. Hay, además, una dimensión acústica que atraviesa el libro con discreta persistencia. No se trata de musicalidad en el sentido clásico, sino de una sonoridad quebrada que imita el murmullo del encierro y el estallido del grito.
Las repeticiones, los ecos internos, las palabras que regresan como martillos —“nadie”, “Dios”, “monstruo”, “mar”— conforman un paisaje auditivo donde la insistencia sustituye a la melodía. El poema no canta: resuena. Y en esa resonancia se construye una memoria que no permite el olvido, un rumor que permanece incluso cuando la lectura ha concluido. La imaginería animal merece también una lectura detenida. Aves, insectos, peces, bestias nocturnas: no son simples adornos metafóricos, sino variaciones de una misma pregunta sobre la condición humana. El ave encarna el deseo de fuga y su fracaso; el insecto sugiere lo minúsculo que, sin embargo, persiste; el pez, la respiración imposible fuera de su medio; la bestia, la irrupción de lo instintivo que la cultura no logra domesticar.
Esta fauna simbólica configura un bestiario interior donde cada criatura revela una faceta de la conciencia herida. El ser humano aparece así desplazado de su pretendida centralidad y obligado a reconocerse en lo que teme o desprecia. La recurrencia del color —especialmente el blanco y el rojo— opera como una gramática visual. El blanco, lejos de su connotación purificadora, se vuelve signo de anestesia, de clínica, de vacío higiénico. El rojo, por su parte, no es únicamente sangre: es también furia, deseo, advertencia. Ambos colores, al repetirse, establecen un contraste que atraviesa el libro como un pulso cromático: la asepsia frente a la herida, la neutralidad frente al estallido. Esta economía visual contribuye a la unidad del conjunto y demuestra una conciencia plástica del lenguaje.
En términos de enunciación, la voz oscila entre la confesión y la alegoría. Hay momentos donde el poema parece un diario íntimo, una anotación urgente escrita al borde del desborde; y otros donde la experiencia se eleva a figura colectiva, casi mítica. Esa alternancia evita la clausura interpretativa: el lector no puede decidir con facilidad si se enfrenta a un testimonio o a una construcción simbólica. La ambigüedad no es un defecto, sino una estrategia que amplía el campo de resonancia del texto y le permite trascender la anécdota.
La relación con lo sagrado constituye uno de los ejes más fértiles. No se trata de una negación frontal ni de una adhesión devota, sino de una tensión permanente entre la necesidad de sentido y la evidencia del abandono. Lo sagrado aparece como horizonte que se aleja cada vez que se intenta alcanzarlo, como una luz que ilumina sin calentar. Esta ambivalencia produce una teología invertida donde la plegaria se confunde con la acusación y la fe con la duda. El poema se convierte, entonces, en un espacio donde lo trascendente es interrogado desde la herida y no desde la certeza.
La dimensión política emerge sin convertirse en consigna. No hay proclamas explícitas ni retóricas programáticas; hay, en cambio, una acumulación de escenas y símbolos que revelan una estructura de violencia normalizada. El texto entiende que la denuncia más eficaz no siempre es la más ruidosa, sino la que se filtra en la sensibilidad del lector y lo obliga a reconocerse implicado. La poesía actúa aquí como un instrumento de visibilización: no dicta soluciones, pero impide la indiferencia.
La obra sostiene una ética de la palabra que rehúye la complacencia. No busca agradar ni suavizar su materia; permanece fiel a la aspereza de aquello que nombra. Esa fidelidad constituye su mayor virtud estética: el lenguaje no se disfraza de belleza para ocultar la herida, sino que la expone con una claridad que, paradójicamente, produce otra forma de lo bello. Se trata de una belleza tensa, consciente de su fragilidad, que no promete redención, pero sí lucidez.
En su conjunto, el libro configura una poética de la vigilia. No se agota en una sola lectura ni se deja domesticar por una interpretación única. Permanece como un objeto verbal que insiste y vuelve. Su valor reside en esa capacidad de sostener la mirada sin ofrecer consuelo inmediato. La palabra no clausura la herida: la mantiene visible. Y en esa visibilidad se afirma como un acto de resistencia:
MARIANELA ESTÁ BLANCA LA MAR
Marianela está blanca la mar
espuma de polvoriento mar
distendida sobre el espejo
blanca espuma
polvo blanco
arena de mar
que se corta con el filo de una navaja de afeitar
espumita que se eleva
/ponla al fuego
espumita que sube
pedazo podrido del cielo
[ de sal ]
respira Marianela solo respira
el mar que entra y quema
que revienta en tus narices
(huele a mar)
(inhala el mar)
