ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
La dicha tiene una crueldad secreta: rara vez sabemos que la estamos viviendo. Sólo cuando se extingue descubrimos que aquella mañana sin importancia, aquella conversación interrumpida, aquel cuerpo dormido a nuestro lado constituían una forma de plenitud. Pero el descubrimiento llega tarde y no sirve para regresar. Ésa es la herida que abre Nada nos volverá a la dicha[1], de Félix Suárez: no sólo perdemos a quienes amamos; perdemos también la ocasión de haber sabido, cuando todavía estaban con nosotros, cuánto significaban. Y, sin embargo, la poesía comienza precisamente donde la restitución es imposible. No para devolvernos las cosas, sino para examinarlas sin la ceguera de la costumbre. La extraordinaria dificultad de este libro consiste en mirar cuanto se desvanece sin falsificarlo mediante la nostalgia y sin negar que incluso una existencia herida conoció momentos de verdadera gracia.
La antología, seleccionada y presentada por Édgar Trevizo, recorre poemas fechados entre 1984 y 2024. Esa extensión importa. No estamos ante una confesión escrita desde un único dolor ni ante la recopilación indiferenciada de una carrera, sino ante el diálogo de distintas edades de una misma conciencia. El joven que mira el deseo con una mezcla de asombro, ironía y desamparo conversa aquí con el hombre que reconoce en sus propios huesos el porvenir de sus padres. Los registros varían: la condensación epigramática, el poema amoroso, la máscara clásica, la prosa meditativa, el monólogo casi conversacional. Sin embargo, debajo de sus formas aparece una pregunta constante: cómo habitar una existencia cuya posesión nunca es definitiva. Quizá la unidad del volumen esté precisamente en esa pregunta y no en una respuesta estable.
El título merece leerse palabra por palabra. «Nada» no promete excepción; «volverá» convierte el tiempo en un camino clausurado; «dicha» nombra una experiencia que quizá sólo conseguimos reconocer cuando ya ha pasado. Pero hay una inquietud más radical: ¿y si lo que recordamos como felicidad nunca hubiera existido exactamente de ese modo? La memoria no conserva un instante como el vidrio conserva una fotografía. Lo altera al iluminarlo desde lo que vino después: una separación modifica el recuerdo del primer abrazo; la muerte cambia para siempre el sentido de una frase insignificante. La dicha, entonces, no es solamente lo que se pierde; es también aquello que nuestra conciencia reconstruye, con fidelidad y con engaño, para poder comprender la pérdida. Suárez escribe en el punto en que ambas operaciones se rozan. No siempre resulta posible distinguir el acontecimiento de la versión que sobrevive en nosotros. Allí reside buena parte de la honestidad perturbadora de sus poemas.
Uno de los poemas recientes, «Lo más amado», formula el movimiento central de esta escritura al observar que los objetos envejecen, se agrietan y abandonan a sus dueños. No se trata de una metáfora destinada a elevar artificialmente la vida cotidiana. Al contrario: la madera, el metal y las cosas que se rompen nos devuelven al hecho elemental de nuestra vulnerabilidad. La formulación inicial instala el problema de la fidelidad antes de que aparezca el amor; la palabra amor llega después de la corrosión material, como si el deterioro de un utensilio y la desaparición de una persona compartieran una ley, pero jamás un mismo peso. Esa desigualdad hace vibrar el poema. El mundo puede ser explicado como desgaste; nuestra experiencia de ese desgaste, no. El objeto roto admite reemplazo. Lo amado, aunque haya dejado huellas innumerables, no puede ser sustituido sin que cambie la persona que lo recuerda.
No hay lealtad
en las cosas del mundo.
[…]
Así también lo más amado.
«Otra estancia» lleva esa reflexión a una pequeña escena doméstica. Una vela permanece encendida y un recipiente sigue hirviendo cuando el sujeto se marcha. No hay un incendio espectacular: hay combustión, evaporación, tiempo. El verbo «acabó», junto al adverbio «despacio», sustituye la ruptura teatral por una duración irreparable. Más adelante, el agua se transforma en vaho sobre la ventana: lo que era sustancia se vuelve huella casi invisible. El poema consigue así una correspondencia entre materia y afecto sin someter los objetos a un símbolo rígido. También su título importa: «otra estancia» puede nombrar un cuarto distinto, pero también otro estado de la vida, el recinto al que llega quien ya no puede permanecer donde amó. Suárez deja una escena en funcionamiento después de la despedida. Esa autonomía de las cosas es dolorosa: el mundo continúa su curso incluso cuando nuestra experiencia ha llegado a su fin.
Sé que todo acabó despacio:
se consumió la vela, ardiendo día y noche
Es justamente la falta de una reconciliación cómoda lo que vuelve exigente la perspectiva amorosa de Suárez. La distancia entre recordar y merecer lo recordado nunca desaparece. El deseo puede alcanzar momentos de intensidad que la conciencia posterior no consigue repetir; pero el sujeto tampoco dispone de ellos como una propiedad perpetua. Así se explica la delicada relación entre erotismo e ironía: el poema vuelve a una intimidad irrepetible y enseguida reconoce el absurdo de pretender que un instante haya firmado un contrato con la eternidad. La madurez de esa mirada no consiste en amar menos; consiste en comprender que la promesa amorosa es verdadera en su intensidad, aunque no garantice su cumplimiento.
Pero sería un error leer este libro como una condena del amor. En «Al otro lado del andén», los seres humanos buscan el contacto a través de puertas, hombros y figuras que se alejan. El poema contiene una de las intuiciones más generosas del volumen: abrazarse no elimina el frío de la existencia, pero lo vuelve por un momento compartido. Por eso la experiencia amorosa adquiere un valor desproporcionado respecto de su duración. Suárez no necesita afirmar que toda relación conduce a una plenitud definitiva. Le basta mostrar nuestra necesidad de reconocer a alguien entre la multitud y de convertir la presencia fugaz en una promesa de permanencia. La promesa podrá fracasar; el instante del encuentro, no obstante, habrá ocurrido. La poesía se detiene justo en esa contradicción, sin apresurarse a resolverla.
La memoria amorosa recibe en «Balada de los pechos perdidos» una inflexión sensual y dolorosa. El cuerpo amado es recordado en la última fila de un autobús, y el desplazamiento del vehículo continúa cuando la relación ya se ha roto. La imagen es de una economía admirable: la ruta sigue, mientras una vida se separa de aquello que parecía suyo. Lo decisivo no es la posesión erótica, sino el reconocimiento retrospectivo de su imposibilidad. Suárez permite que la ternura sobreviva a la pérdida del vínculo sin borrar la responsabilidad de quien se alejó. El poema no absuelve automáticamente al hablante. Esa pequeña resistencia a la autocompasión lo salva de sentimentalismos. Recordar supone también aceptar que pudimos abandonar aquello cuya desaparición lamentamos.
Hay una idea particularmente fecunda en la arquitectura del libro: el cuerpo no es el enemigo del pensamiento, sino su condición. Se piensa con el cansancio, con el deseo, con los órganos que fallan, con el pulso que nos despierta antes del alba. «De los pausados ritmos» comienza con la pregunta de una madre preocupada por la salud de su hijo. La respuesta, «Ahí vamos», parece una fórmula de cortesía, pero condensa la dificultad de explicar a quien nos ama todo lo que llevamos dentro. En esas dos palabras cabe la fragilidad de una edad y el deseo de no aumentar el sufrimiento ajeno. El poema hace visible una discreción entrañable: callar a veces es una manera de cuidar, aunque la vida interior continúe llena de alarmas.
«Bien —digo—. Ahí vamos». Nada más.
[…]
Ahí vamos, digo. Nada más.
La grandeza de esa respuesta común está en que no necesita presentarse como una revelación. El plural de «vamos» contiene una pequeña comunidad imaginaria: el cuerpo avanza con sus órganos cansados, pero también con quienes lo han cuidado, con los miedos recibidos y con los afectos que impiden hablar con absoluta franqueza. El poema inicia con una pregunta ajena y termina devolviendo la misma fórmula. Entre ambos extremos ha cambiado todo para el lector; para la madre, en apariencia, no ha sucedido nada. Esa asimetría es una de las conquistas formales más hermosas de Suárez. Hace que la sencillez verbal soporte una profundidad que el personaje no puede comunicar.
Esa escena modifica la manera de entender la enfermedad en la escritura de Suárez. No se trata exclusivamente de la proximidad de la muerte. Enfermarse también altera las relaciones entre generaciones, devuelve al adulto a la condición de hijo y convierte el cuerpo en una herencia que comienza a mostrar sus señales. En «Luz de quirófano», el lenguaje médico dialoga con figuras del destino y con una memoria de la infancia presidida por la abuela. El tiempo deja de ser una línea: en la consulta del presente irrumpe el miedo del niño que escuchaba rezar a los mayores. La vulnerabilidad del cuerpo permite recuperar la vulnerabilidad primera. No somos, como quisiéramos imaginar, individuos siempre nuevos; somos la continuación de voces que nos protegieron y de temores que aprendimos mucho antes de comprenderlos.
«Los huesos de la abuela» ofrece uno de los momentos más conmovedores de esa continuidad. La abuela permanece en quien la recuerda no como una figura inmóvil, encerrada en el pasado, sino como una presencia que todavía vela su sueño. El tiempo invierte los papeles: el niño cuidado se transforma en un hombre que envejece, y la anciana muerta parece volver a comprobar su respiración. La memoria no corrige la muerte; hace perceptible una relación que la muerte no consigue agotar en la conciencia del superviviente. La imaginación poética no pretende demostrar que alguien regresa del otro mundo. Su verdad es de otro orden: revela que el cuidado recibido puede perdurar como una forma interior de compañía, aun cuando ya no existan los brazos que lo ofrecieron.
Yo he traído a mi abuela conmigo,
como si se tratara de un pequeño atadijo
En «El padre» se produce uno de los desplazamientos más complejos de todo el volumen. El hijo, que durante años contempló desde fuera la figura paterna, descubre un día que ha comenzado a ocupar su lugar. La frase inicial carece de rodeos y, por ello, golpea con una violencia que ningún énfasis retórico mejoraría. «Sin remedio» no significa aquí simple resignación: indica que la semejanza llegó antes de que el hablante pudiera consentirla. El patio ya no tiene árboles, pero continúa siendo el lugar donde el padre contempló, acaso sin saber explicarlo, la ruina de su mundo familiar. El poema pone en movimiento dos tiempos simultáneos: la incomprensión del niño y el reconocimiento tardío del adulto. La herencia no consiste sólo en una mirada o un gesto, sino en recibir las preguntas que el otro se llevó consigo. Comprendemos a nuestros padres cuando a veces ya no queda nadie a quien hacerle esa confesión. Y el reconocimiento duele porque no absuelve: saber por qué alguien sufrió no borra el sufrimiento que pudo causar.
Ahora sin remedio soy un poco él.
La memoria familiar, además, no está construida únicamente con escenas de protección. «Tras la puerta» empieza con voces y olores de una mañana remota, pero la evocación se quiebra: los padres aparecen alejados por un rencor que amenaza con destruir la imagen de aquella casa. El poema rehúsa elegir entre dos recuerdos incompatibles. Conserva la dulzura del mundo infantil y reconoce la violencia que lo atravesó después. Esa fidelidad a lo contradictorio distingue la experiencia poética del relato consolador. Una infancia puede contener fragancias felices y, a la vez, el germen de una separación devastadora. Suárez no borra ninguna de las dos verdades. Las hace convivir en un mismo espacio verbal y permite que la puerta sea refugio, límite y distancia irreversible.
Oigo, en la casa, tras la puerta,
las voces de mi padre, los pasos de mi madre:
La puerta es uno de los objetos cruciales de esta poética. No constituye simplemente una frontera entre habitaciones, sino entre versiones inconciliables de una misma familia. El niño oye un mundo todavía unido; el adulto oye esas mismas voces desde la distancia del rencor. La experiencia no se deja corregir retrospectivamente: ninguna de las dos escenas cancela a la otra. Ese rechazo a elegir un pasado enteramente feliz o enteramente funesto es lo que permite a la poesía escapar de la elegía previsible. La infancia no se vuelve falsa por haber tenido un final doloroso; tampoco queda libre de sombras porque haya conocido mañanas felices.
En «Sala de espera», las hijas quedan situadas frente a una muerte que el hablante imagina como propia. La paternidad altera así la perspectiva del libro: quien ha padecido la pérdida comprende que también será, inevitablemente, una pérdida para otros. No podemos pensar la muerte únicamente como desaparición de nuestra conciencia; está el dolor que nuestra ausencia depositará en quienes permanezcan. La pregunta por la finitud se vuelve una pregunta por la responsabilidad afectiva. ¿Qué dejamos en los demás, además de objetos, fotografías y palabras? La poesía no ofrece un inventario satisfactorio. Sugiere que toda biografía es también un tejido de dependencias, y que morir significa interrumpir una conversación cuyo sentido nunca perteneció del todo a uno solo de sus participantes.
Por eso resulta tan revelador «Vacaciones con mar y música de fondo». Una fotografía reúne al padre con sus hijas, pero el poema atiende también a lo que no aparece en la imagen: la persona situada tras la cámara, el mar que se escucha aunque no se vea. La memoria, como la fotografía, trabaja con lo visible y con aquello que permanece fuera del encuadre. Suárez no intenta reconstruir la escena para corregirla. Desea conservarla en su precariedad, sabiendo que un instante feliz no puede repetirse sin alterarse. De este modo, el poema convierte la imagen familiar en una reflexión sobre los límites del recuerdo. Lo decisivo no siempre está en el centro: algunas veces la vida de una fotografía reside en la presencia invisible de quien la tomó.
La prosa poética de Los jardines abandonados amplía el campo de la indagación. Allí la frase se contrae, afila sus bordes, adopta por momentos la cadencia del aforismo y luego desconfía de su propia seguridad. Hay algo decisivo en ese cambio de forma: la experiencia no siempre necesita un despliegue lírico, y una frase breve puede tener el peso de varios años. La reducción verbal es una forma de severidad contra las explicaciones fáciles. Sin embargo, sería un error confundir concisión con conclusión: el fragmento suele presentar una evidencia para dejar al lector a solas con sus consecuencias. El humor seco, la ironía contra las pretensiones de gloria y la conciencia de los fracasos cotidianos impiden que la melancolía se vuelva una pose. La inteligencia de Suárez no se encuentra únicamente en lo que afirma, sino también en su capacidad de desconfiar de las respuestas que serían más agradables para él mismo.
La meditación sobre la escritura resulta especialmente incómoda y, por eso mismo, valiosa. Suárez desconfía de las fantasías de posteridad, de los prestigios literarios y de la ilusión de corregir indefinidamente la propia vida como si se tratara de un manuscrito. Hay cierta severidad en su juicio, pero también una lucidez contra la vanidad que suele acompañar al oficio. La obra no se presenta como victoria sobre el olvido. Es una tentativa vulnerable, hecha con el mismo material perecedero que pretende interrogar. El poeta escribe sabiendo que las palabras no ofrecen inmunidad contra el tiempo. Esa conciencia no paraliza la creación; quizá la vuelve más necesaria. La escritura aparece como el esfuerzo por decir con exactitud algo que sabemos destinado a perderse.
El diálogo con el mundo clásico constituye otro rasgo distintivo. En Legiones, nombres romanos, escenas de la Antigüedad y figuras mitológicas funcionan como máscaras de conflictos reconociblemente actuales. «Declaración de parte» pone en boca de un personaje la conciencia de haber desperdiciado los años mientras otros acumularon honores. El desenlace de la comparación es extraordinariamente humano: frente a las trayectorias prestigiosas, el hablante reivindica la existencia sin hazañas. Bajo la ironía se insinúa una pregunta radical por los criterios con que juzgamos nuestra existencia. ¿Es pérdida aquello que no se convierte en obra, riqueza o reconocimiento? ¿Cuántos días aparentemente improductivos constituyen, sin embargo, la parte más verdadera de una vida? La máscara antigua permite discutir esas preguntas sin transformarlas en sermón autobiográfico.
En «Odiseo en su cama», el héroe ya no recorre mares exteriores: la navegación ocurre en la intimidad del deseo y la incertidumbre. La tradición deja de ser un museo de escenas intocables y se convierte en un lenguaje disponible para nombrar contradicciones presentes. Algo semejante sucede en «Ilión», donde defender lo perdido puede ser un gesto inútil y, al mismo tiempo, una expresión de fidelidad a la propia historia. Este impulso no equivale a glorificar la derrota. Señala que los seres humanos no vivimos únicamente bajo el cálculo de lo que puede salvarse. A veces perseveramos porque abandonar una causa, una memoria o una persona nos obligaría a renunciar también a una parte de lo que creemos ser.
La entrada de estas figuras antiguas produce, además, una escala distinta de lectura. No es lo mismo confesar una derrota en primera persona que situarla junto a un héroe cuya gloria ha sido preservada durante siglos. La distancia histórica vuelve visible la desproporción entre la fama y una vida ordinaria. Cuando los nombres de la Antigüedad descienden hasta un cuerpo que envejece, dejan de funcionar como emblemas solemnes y recuperan su condición humana. En ese cruce, la cultura no sirve para exhibir erudición, sino para reconocer en otra época una forma de fragilidad que sigue siendo nuestra.
Los poemas de El amor incluso y de las secciones reunidas bajo En señal del cuerpo muestran cómo el deseo se resiste a ser reducido a un episodio ya cancelado. En ellos abundan la piel, la ropa, la respiración, la cama, los restos de una conversación. La sensualidad no aparece como negación de la muerte, sino como una manera de experimentar la existencia en su manifestación más inmediata. Cada contacto lleva implícita su desaparición, pero no por ello pierde valor. Al contrario: el cuerpo amado importa porque es insustituible y transitorio. La poesía encuentra allí su materia más delicada. No busca eternizar una posesión, sino conservar el estremecimiento de haber coincidido, durante un intervalo imprevisible, con otra conciencia y con otra carne.
En los poemas iniciales agrupados en La mordedura del caimán, el descenso aparece como experiencia colectiva y destino íntimo. La caída de los amantes, el desgaste de la esperanza y la dificultad de nombrar el sufrimiento anuncian preocupaciones que volverán con una dicción cada vez más concentrada. Es importante no interpretar esas páginas sólo como un comienzo imperfecto destinado a culminar en los textos tardíos. Allí existe una energía interrogativa que la madurez no elimina: el joven pregunta por qué seguimos viviendo si conocemos la fragilidad de cuanto nos rodea. Los poemas últimos responden menos con conceptos que con escenas: una madre que pregunta, unas hijas que besan, una abuela que escucha respirar. Entre ambos extremos transcurre una educación de la mirada.
La tensión entre religión y conciencia de la finitud merece una lectura aparte. Oraciones familiares, resonancias del Eclesiastés, imágenes del destino y referencias a las hilanderas antiguas atraviesan el volumen. Pero estas presencias no forman una teología uniforme. A menudo son lenguajes heredados con los que el hablante intenta acercarse a una experiencia que los desborda. El niño escucha rezar a su abuela y participa de aquel miedo antes de comprender la muerte. El adulto percibe el desgaste orgánico bajo el vocabulario clínico del presente. Entre ambos momentos no existe una sustitución total de creencias; existe una memoria afectiva de las palabras que alguna vez nos ayudaron a soportar la noche. Esa supervivencia del lenguaje sagrado no cancela la duda: le da una historia.
Las referencias religiosas deben leerse con la misma precaución. El recuerdo de una oración no equivale necesariamente a una certeza metafísica. La voz de la abuela, sus rezos en la oscuridad, sobreviven porque fueron la primera música verbal con la que el niño trató de negociar el miedo. El tiempo no borra esas palabras aun cuando cambie lo que creemos acerca de ellas. De este modo, el volumen deja ver algo que los sistemas de ideas suelen pasar por alto: hay convicciones que desaparecen y expresiones que permanecen, no porque prueben un dogma, sino porque conservan intacta la respiración de quienes nos amaron.
Esa conciencia de lo irreparable adquiere su verdad en la forma. Suárez no se limita a decir que todo desaparece: construye poemas en los que el sentido se pierde y reaparece con las pausas, los desplazamientos y las demoras de la sintaxis. La repetición de una frase ordinaria —«Ahí vamos»— no funciona como insistencia mecánica: cada regreso de esas palabras aumenta lo que el hijo no se atreve a contarle a su madre. En «Tras la puerta», el espacio familiar se parte sin que cambie de nombre; la misma puerta separa dos edades de la conciencia. En «Otra estancia», la continuidad de dos acciones elementales sustituye cualquier explicación psicológica. El poema actúa, entonces, como una forma de conocimiento que no podría traducirse íntegramente a una tesis. Su música no suaviza el dolor; le concede una duración perceptible. Sus imágenes no ilustran ideas ya resueltas: permiten pensar lo que aún no encontraba formulación.
De ahí que la conocida afirmación según la cual la poesía salva del olvido necesite aquí una rectificación. Ningún verso devuelve la juventud de un padre, ninguna imagen reconstruye una casa dividida, ningún recuerdo devuelve al autobús a su parada anterior. La escritura no remedia esas pérdidas; impide otra distinta: la desaparición del sentido singular de lo vivido. Pero ese rescate tampoco es inocente. Recordar puede ser una forma de gratitud y, al mismo tiempo, el descubrimiento tardío de nuestra responsabilidad en aquello que se arruinó. La voz que lamenta un amor reconoce en ocasiones que fue ella quien se alejó. La memoria familiar conserva el cuidado y también la violencia. Suárez no pide al pasado que lo absuelva. Por eso sus poemas resultan más verdaderos cuando dejan de ofrecer consuelo: la palabra no es una coartada para quien recuerda, sino un lugar donde debe responder por aquello que amó y por aquello que no supo preservar.
Después de recorrer estas páginas, el título sigue negándonos el regreso, pero ya no puede leerse únicamente como una condena. La dicha no era un territorio puro al que regresaríamos de conocer el camino. Estaba mezclada con nuestra ignorancia, con errores que entonces parecían insignificantes, con dolores que sólo después supimos nombrar. Haber vivido significa aceptar esa mezcla sin convertirla en una mentira retrospectiva. La poesía de Félix Suárez se niega tanto a endulzar el pasado como a reducirlo a una sucesión de fracasos. Su mayor desafío consiste en conceder existencia plena a lo transitorio: una madre que pregunta, una abuela que escucha respirar, un padre inmóvil en el patio, unas hijas que besan ante la cámara, un cuerpo que todavía reconocemos en la oscuridad. Nadie regresará intacto a esas escenas. Tampoco saldrá intacto quien las recuerda. Tal vez la última forma de fidelidad consista en no pedirle a la memoria que nos devuelva la dicha, sino en escuchar lo que todavía exige de nosotros. Porque lo perdido no permanece por haber vencido al tiempo: permanece cuando su ausencia continúa modificando nuestra manera de amar a quienes aún están aquí.
[1] Félix Suárez: Nada nos volverá a la dicha. Nuevos poemas selectos (1984–2024). Selección y nota introductoria de Édgar Trevizo. Chihuahua: Medusa Editores, 2025.
