ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
La última palabra de Acariciar a la bestia[1], de Jaqueline Duarte Ramos, es «mano». El libro termina con una mujer que se toca y consigue permanecer cerca de sí misma. Hasta entonces, el cuerpo ha sido un lugar invadido, sometido al juicio de otros, difícil de reconocer como propio.
La mano que ahora se demora sobre él ha pedido auxilio y ha sostenido una piedra; conoce la posibilidad de cuidar y la de hacerse daño. Ese contacto concentra el movimiento del poemario: una voz aprende a habitar la vida que le pertenece, aun cuando conserve las huellas de cuanto intentó expulsarla de sí. La palabra «bestia» cambia de dueño durante el recorrido. Nombra al agresor y a la ciudad, adopta la forma del duelo, se aproxima al cuerpo aterrorizado; después recibe el pelaje de una gata, el lomo de un animal marino y la cara de quien se mira en el espejo. Esta movilidad mantiene abierta una pregunta: ¿cuánto de aquello que la voz teme procede del daño y cuánto del modo en que ha aprendido a mirarse después de padecerlo? La violencia alcanza también esa mirada: enseña a sentir repugnancia por el cuerpo herido. La caricia final se dirige al cuerpo que sobrevivió.
Las cuatro partes —«Huir de la bestia», «Encuentro con la bestia», «Acariciar a la bestia», «Bailar con la bestia»— modifican, mediante sus verbos, la relación con una presencia que persiste. Entre la fuga y la danza quedan recaídas, zonas sin resolver y mordeduras. El cambio ocurre en la distancia que la mujer puede elegir, en el tacto y en la libertad de movimiento. El comienzo sitúa la muerte dentro del lenguaje doméstico: «padre duerme / su cobijita hecha de tierra». En el diminutivo se encuentran el entierro y la necesidad infantil de abrigar. La niña dispone de las palabras con que alguna vez la cuidaron y las emplea para proteger a quien ya no podrá hacerlo. La tierra pesa dentro de esa delicadeza. Llamarla cobija permite alojar lo inconcebible en un objeto conocido; las palabras del amparo siguen disponibles cuando la persona que las hacía verdaderas ha desaparecido. En «Oxímoron», «el adjetivo huérfana robó mi nombre» lleva la pérdida hasta la identidad. El verbo convierte una condición en una usurpación: la orfandad pretende decirlo todo acerca de la persona. Buena parte del libro devolverá a esa niña lo que el adjetivo dejaba fuera.
La dificultad de reconocerse alcanza una zona más oscura en «Despolarización», donde la niña «no distingue lumbre de abrigo». La cercanía entre las dos palabras contiene el desconcierto: ambas remiten al calor, pero una puede destruir lo que la otra promete proteger. La mordedura ocurre «ahí donde los niños / no tienen ojos para ver». El poema sitúa la violencia en una región que la infancia todavía no sabe mirar ni nombrar. Esa insuficiencia del lenguaje forma parte del desamparo y condicionará la manera de recordar el cuerpo. El pasado vuelve cuando la adulta rechaza un plato de fideos. «Sopa no, mesero» abre, desde una conversación cotidiana, la casa prestada, la venta de la vaca, la nueva escuela. Una aversión contiene la caída de un mundo. La insistencia de «sopa no» marca el ritmo de un relato en que cada regreso al alimento descubre otra pérdida. El camarero permanece en el borde de la escena mientras la memoria ocupa la mesa.
«Lo de cocinar a la derecha, lo de dormir a la izquierda, el baño en la huerta de aguacates, la sala en la tierra» permite recorrer la nueva vivienda y medir el desamparo con el cuerpo. La muerte del padre cambia la leche que se bebe, el camino a la escuela y el lugar donde dormir. El duelo altera las condiciones materiales de la infancia. La sopa huele a las manos de la madre; el llanto encuentra un pretexto en la cebolla. Mientras alimenta a sus hijos, esa mujer esconde una pena para la que tampoco dispone de refugio. La madre recupera su juventud en «Veintisiete años, nena». El padre había sido primero amante e ilusión; quien debía sostener a las niñas acababa de perder el amor de su juventud y llevaba otro hijo en el vientre. «Perdona nuestras ofensas» cambia de dirección cuando la hija comprende esa soledad y le pide perdón. La oración aprendida en la familia se vuelve una manera de revisar la memoria familiar. «También tenías derecho de llorar» reconoce a la joven que había quedado oculta detrás de sus obligaciones.
Las tareas con que la madre procura seguir adelante se extienden a las abuelas en «Silencio, origen de nuestra locura». Las preguntas sobre el nixtamal, los animales y los árboles muestran cuánto dependía de sus manos. Cada obligación daba una razón para quedarse y aplazaba la posibilidad de expresar el agotamiento. Cuando «el cuerpo les reclamó el silencio», aquello que parecía sostener la vida doméstica revela su peso sobre quienes la sostenían. Después del entierro, las golondrinas conservan el grito que nadie quiso escuchar: la casa recibe en los pájaros la voz que había desatendido en sus mujeres. «Árbol genealógico» hace audible esa transmisión: «Soy de una madre triste / que tuvo otra madre triste / que tuvo una abuela triste». La repetición atraviesa las generaciones antes de regresar a la huerta del abuelo, las naranjas con sal y la sábila sobre los dedos lastimados. El cuidado también tiene una genealogía. Esa convivencia entre tristeza y alivio vuelve más compleja la herencia: los mandatos que la mujer cuestiona proceden de un mundo donde también hubo sabores, animales y manos que hicieron posible crecer.
En «Anti-letanía», el insulto persigue a la abuela, a la madre y a la hija bajo la figura del guajolote negro de dos cabezas. Cambian las víctimas; la condena conserva su mecanismo. La insistencia verbal reproduce una persecución que atraviesa las generaciones. Después, las velas encendidas para figuras de la tradición religiosa y para mujeres de la familia alteran el reparto de la devoción: quienes habían sido señaladas reciben una plegaria. La enumeración desemboca en pechos, cuello, dedos, saliva. El vocabulario del fervor se aproxima así a los cuerpos que la vergüenza había apartado de sus cuidados. La necesidad de consuelo interroga también las imágenes sagradas. En «No estás en la oración que me enseñó mi madre», los brazos de la cruz permanecen «condenados al ensayo de un abrazo». Los clavos detienen el gesto que la figura promete. Preguntar de qué árbol procede la madera la acerca a los ataúdes y a la rama que busca el desesperado. Una misma materia reúne el amparo esperado y la posibilidad de la muerte. La protesta adquiere su fuerza en esa contradicción visible: los brazos están abiertos, pero no pueden recibir a nadie. La rama ofrece otro sostén problemático en «Rama de guayabo». Las exhortaciones buscan impedir que el fruto se seque y la madera se rompa; el cierre —«el cuerpo es árbol / quería ser bailarina»— revela el costo de esa protección. El imperfecto deja suspendido un deseo bajo las órdenes de quietud. Alimentar a los pájaros, cuidar el fruto y evitar la rotura ocupan el espacio donde habría podido comenzar una danza.
La adulta encuentra otra forma de extravío en la ciudad. En «Cartografía del extravío», los pies recuerdan el camino a la huerta, pero su saber resulta inútil entre calles indistinguibles. «todas las casas son iguales / no encuentro la mía» enfrenta la memoria corporal con un territorio que puede recorrerse sin llegar a pertenecerle. «Alarma» lleva esa dificultad hasta el despertar: la lucha por el aire y por el tiempo termina sometida a la obligación de checar a las ocho. La jornada comienza antes de que la mujer haya conseguido reunir las fuerzas para afrontarla.
«Acta administrativa» concede al sufrimiento el lenguaje de la oficina. El grito «se tira desde una hoja de Excel / aterriza en una celda con error»: el salto entre los dos versos convierte la cuadrícula en el lugar de una caída. «Celda» conserva su significado informático y deja sentir el encierro; «error» traduce el dolor a la categoría de lo que debe corregirse para que el trabajo continúe. El título añade la amenaza de una sanción. La oficina reproduce, con otros instrumentos, la dificultad de hacerse oír dentro de la casa. En «Desde la cueva unas voces gritan», la declaración «soy contadora, abuelo» muestra que el mandato familiar ha conseguido una oficina, pero los billetes contados pertenecen a otros. Las deudas materiales se confunden con las que una generación espera cobrar a la siguiente. Escribir un epitafio introduce una respuesta cuyo valor escapa al cálculo: la mujer puede recordar al abuelo y discutir la obligación de realizar su deseo. El doble sentido de contar acerca el oficio impuesto a la posibilidad de narrar la propia experiencia. La escritura permite responder a los muertos sin entregarles por completo la vida de los vivos.
La exigencia de justificar el sufrimiento reaparece al recibir un diagnóstico. «Enfermedades no hegemónicas» confronta la vergüenza asociada a determinados medicamentos con la aceptación de otros. En «Carta de un cerebro enfermo», el órgano pide intervención y espera una respuesta que no llega. Conserva la formalidad de quien necesita ser admitido a trámite: aproxima la demanda de atención al lenguaje administrativo, como si el desvelo y el agotamiento todavía no bastaran para hacerse oír. En «Día cero — Un diagnóstico en soledad», una muchacha que ha ido a comprar antidepresivos se acerca a una vendedora de dulces. Ambas conocen la transparencia que las miradas ajenas les imponen. La mujer ofrece cinco dulces más para una madre que vive lejos. En sus casas esperan la mesa para cuatro, la única taza utilizada, las verduras que se pudren. La desproporción entre los objetos disponibles y las personas presentes vuelve tangible la soledad. Los dulces interrumpen por un momento esa cuenta: alguien ha pensado en una ausencia ajena.
En estos pasajes, el dolor adquiere forma en la relación entre palabras y objetos: una cobija de tierra, un plato rechazado, una celda informática. La fuerza procede de lo que esos encuentros permiten percibir. El cierre de «Canto de ballena», «lo que perdiste fue compasión», resuelve de manera más estrecha la búsqueda de una voz. Después del diálogo entre la mujer y el cetáceo, el sustantivo «compasión» fija el significado de la pérdida. El remate reduce la incertidumbre que las preguntas y los cambios de interlocutor habían sostenido. La reserva se limita a esa resolución; señala cuánto gana el libro cuando la imagen conserva una parte de su resistencia a ser explicada. Las voces que exigieron callar continúan actuando dentro del pensamiento. En «Metacognición» se distribuyen entre la niña, la mujer insultada, la creyente y la profesional que siente haber errado. Esas figuras se cargan unas a otras; cada una trae consigo otras personas y otras exigencias.
La acumulación convierte la memoria en un peso que una sola existencia debe sostener. La observadora procura retirarse de la pelea, pero el cierre la devuelve a su centro: «la piedra está en mis manos». El posesivo «mis» implica a quien parecía capaz de contemplar la escena desde fuera. La conciencia de la propia herida incluye descubrir la posibilidad de agravarla. La mirada que faltaba entre tantas personas llega de un animal. Al final de «El circo de la soledad», «es un gato el que me ve» permite aparecer sin justificar el cansancio ni explicar la historia. En «Bigotes en la alfombra (Infinita)», la cercanía con Francisca incorpora el temor de perderla: los bigotes guardados en un diario podrían ser los últimos. «La ternura es este miedo que se esconde cuando te acaricio» deja la despedida futura dentro del contacto presente. El diario reúne la escritura y los restos diminutos de una convivencia; guardar un bigote permite tocar lo que algún día habrá desaparecido. La lengua húmeda de Francisca sobre los dedos, su pupila ensanchada y el cuerpo que encuentra el pecho durante la madrugada dan duración a esa cercanía.
En «Nidificación», una silla sirve para pensar en la gata y para hablar con la madre; puede ser comedor, confesionario y lugar de las lágrimas. Alrededor quedan libros empezados, una hoja de árbol, boletos de ferri y una fotografía. Esos objetos reúnen el presente con aquello que continúa llegando desde otros lugares. La casa encuentra su medida en «cualquier piso donde puedo estar descalza»: un suelo sobre el que el cuerpo puede apoyar su peso. «Habitación sagrada» lleva esa posibilidad de quedarse hasta la piel. «El templo es este cuerpo que nadie vuelve a profanar» establece un límite y devuelve a la mujer la decisión sobre sus cercanías. La niña que lo habita quiere patines, viajes y un mar todavía desconocido. La voz le reza y se impone el mandamiento de amarla. La devoción adquiere un destinatario dentro de la propia vida y unas obligaciones concretas: hacer posibles aquellos deseos. Los patines recuperan el movimiento suspendido en la bailarina; el viaje abre una salida desde la habitación.
El tacto transforma también la manera de conocer. El «punto ciego» había nombrado una región inaccesible incluso a Dios; en «Voy a construir una casita», la voz imagina trasladar las córneas a la piel. El cuerpo antes juzgado desde fuera recibe la facultad de percibir. Las «grietas por donde respira Dios» mantienen visible la fragilidad de la morada y hacen de ella una abertura hacia el mundo. La respiración enlaza ese aprendizaje con las generaciones anteriores: «Olvidé respirar, abuela», en «Asfixia», encuentra su respuesta en «Aprendí a respirar, abuelas». El paso al plural convoca a las mujeres de la familia dentro del aire que ahora logra recibir un pecho. El mar ofrece un encuentro donde esos cambios pueden suceder juntos. Frente al tiburón ballena, la mujer pregunta: «¿también él temía tocarme?». La pregunta concede vulnerabilidad a la presencia enorme y permite imaginar una cautela recíproca. Las aletas y el lomo estrellado despiertan curiosidad, devuelven a la adulta una manera infantil de mirar. En el agua, el tamaño deja de equivaler a una amenaza.
Al volver a la embarcación, sus edades aparecen como «niñas en cardumen». Los cuerpos que en «Metacognición» se cargaban unos a otros comparten ahora el espacio y el movimiento. Falta la niña de seis años, detenida frente al féretro, y la adulta vuelve por ella. «Oxímoron» concede al recuerdo una acción que aquella tarde no tuvo: alguien puede regresar y ofrecer compañía. La muerte conserva su lugar en la historia; cambia la relación con quien estuvo sola ante ella. La niña llega al timón del día y escucha: «aquí está tu padre, niña: es el mar». La sal, el aire y el movimiento dan al recuerdo unas dimensiones que la caja inicial había clausurado. Entre aquella caja y «esta madera que se mece con el viento» puede leerse una correspondencia: el material asociado al entierro encuentra otra función en el soporte de una travesía. El padre adquiere una presencia imaginada dentro de la extensión marina; la hija encuentra sitio para contemplarla y seguir viajando.
El miedo persiste en las imágenes de cambio. «Metamorfosis de la memoria» termina ante la posibilidad de descubrir «que todavía no tengo alas»: el deseo de transformarse conserva la sospecha de seguir indefensa. En «Vine a bailar con Mercurio», «seremos inmortales lo que dura el orgasmo» concentra la plenitud en una duración limitada. La frase reúne la afirmación y su vencimiento dentro del mismo impulso. La danza final sucede ante un público que pertenece a esa vida: un gato, dos suculentas y cuatrocientos cincuenta y ocho libros. En «Anatomía reconciliada de la bestia», la fotografía de la niña entra después en el aplauso. La cifra de los libros, los dientes manchados de café, los pliegues y la humedad bajo los pechos mantienen la escena dentro de una existencia cotidiana. «mi cuerpo es un cuarto cerrado / la llave está puesta por dentro» deja sentir cuánto aislamiento persiste en la protección. Dentro de ese cuarto, la cadera que había endurecido vuelve a moverse.
La bestia continúa mordiendo. «No la domestico», dice la voz, mientras le ofrece la garganta. La cercanía sigue doliendo. «Ya no soy un árbol» devuelve movimiento al antiguo deseo de ser bailarina; «soy la bestia» asume desde la primera persona la palabra que había nombrado el peligro. Frente al adjetivo que usurpó su nombre, la mujer recupera la posibilidad de nombrarse. El último verso, «ya no aparto la mano», sostiene esa decisión en un gesto. Al comienzo, una niña había intentado abrigar al padre muerto con una cobija de tierra; al final, la mujer atiende la vida que aquella pérdida dejó a la intemperie. La mano permanece.
[1] Duarte Ramos, Jaqueline. Acariciar a la bestia. Primera edición, 2026. La Casa del Poeta «Dolores Castro», Capulhuac, Estado de México.
