ARCA
Por: Juan Carlos RECINOS
Los cuentos de Charles Perrault no nacieron para arrullar a los niños, sino para advertirlos. Bajo la superficie de relatos breves, elegantes y aparentemente ingenuos, se despliega una visión del mundo donde la infancia no es un refugio, sino un umbral peligroso.
Princesas dormidas, niñas obedientes, animales parlantes y finales moralizantes encubren una pedagogía severa: el deseo tiene consecuencias, la ingenuidad es una amenaza y la belleza nunca está a salvo. Perrault no escribe para proteger la inocencia, sino para despedirla.
Leídos hoy, sus cuentos conservan una extraña potencia perturbadora. No por la violencia explícita —que muchas versiones modernas han suavizado o eliminado—, sino por el tono sereno con el que esa violencia se presenta. En Perrault, el horror no grita: ocurre. Y ocurre con la naturalidad de una ley. La muerte, el engaño, el castigo y la recompensa no son excesos narrativos, sino mecanismos precisos que configuran una visión del mundo profundamente moderna.
Perrault escribe en la Francia del siglo XVII, en un contexto dominado por la rigidez moral, la jerarquía social y la teatralidad del poder. Sus cuentos no son simples transcripciones del folclor oral, sino elaboradas reescrituras literarias destinadas a un público cortesano, refinado y educado en el arte del artificio. En este sentido, Los cuentos de mamá ganso publicados en 1697 (Los Contes de ma mère l’Oye) no pertenecen por completo a la tradición popular ni a la literatura infantil tal como hoy la entendemos, sino a un espacio intermedio donde la fábula se convierte en instrumento moral, social y estético.
La infancia que aparece en Perrault no es un estado idílico, sino una condición vulnerable. Los niños y las jóvenes de sus relatos están expuestos al mundo adulto sin red de protección. No hay pedagogía progresiva ni aprendizaje gradual: hay errores irreversibles. El relato no acompaña, no consuela, no redime. Advierte, muestra, sanciona. En este sentido, los cuentos de Perrault se parecen más a rituales de iniciación que a historias para dormir.
Caperucita Roja es, quizá, el ejemplo más claro y más brutal. En la versión de Perrault no existe el cazador salvador, ni el rescate final, ni la restauración del orden. La niña muere. El lobo triunfa. El relato se cierra sin compensación simbólica. La moraleja llega después, como un intento racional de encuadrar lo que ya ha ocurrido, pero no lo anula. La lección es clara y despiadada: el mundo es peligroso, la palabra seduce, y la ingenuidad —sobre todo la femenina— puede ser fatal. Perrault no protege al lector del miedo: lo expone.
En La bella durmiente, el tiempo se convierte en una forma de control. El sueño prolongado no es solo una espera pasiva, sino una suspensión del cuerpo y de la voluntad. La princesa duerme para sobrevivir, pero también para ser preservada, vigilada, entregada en el momento narrativamente adecuado. El deseo femenino queda congelado, a la espera de ser activado por otro. El amor llega no cuando ella lo elige, sino cuando el relato lo dispone. La salvación, en Perrault, nunca es completamente libre.
Cenicienta, uno de los cuentos más celebrados y aparentemente luminosos, encierra una ambigüedad profunda. La virtud, por sí sola, no basta. Hace falta una mediación mágica, un ornamento, una transformación visible. Solo cuando la bondad se vuelve espectáculo, cuando el cuerpo se adorna y se vuelve deseable, puede ingresar al mundo del privilegio. Perrault parece sugerir que la justicia social no es una ley natural, sino un accidente narrativo. El mérito necesita ser legitimado por la apariencia.
Más inquietante aún es El gato con botas, donde la astucia reemplaza a la moral. El ascenso social del protagonista no ocurre por trabajo ni por virtud, sino por engaño estratégico. El gato miente, manipula, simula. Y es recompensado. Aquí, Perrault deja entrever una verdad incómoda: el orden social no se quiebra con justicia, sino con inteligencia narrativa. El cuento no condena el engaño; lo celebra. Y en ese gesto irónico se revela una fisura en el sistema moral que el propio Perrault parece sostener.
Esta tensión entre moral explícita y ambigüedad narrativa es uno de los rasgos más fascinantes de su obra. Las célebres moralejas que cierran muchos de sus cuentos no explican el relato: lo disfrazan. Funcionan como una máscara racional que intenta domesticar aquello que el relato ya ha liberado. La moraleja llega siempre después del daño. El lector ya ha visto demasiado cuando aparece la lección. La violencia ya se ha inscrito en la memoria.
En el centro de estos cuentos hay un núcleo de miedo. No un miedo espectacular, sino un miedo estructural. El miedo a desviarse del camino, a confiar, a desear, a hablar de más, a no entender las reglas implícitas del mundo adulto. Perrault no construye monstruos sobrenaturales: construye situaciones donde la amenaza es cotidiana, cercana, reconocible. El lobo no es una criatura fantástica: es un depredador social.
Esta dimensión se vuelve especialmente evidente en el tratamiento del cuerpo, y en particular del cuerpo femenino. En los cuentos de Perrault, el cuerpo es observado, adornado, inmovilizado, devorado o castigado. Es el lugar donde se inscribe la norma. Caperucita es comida; la Bella es dormida; Cenicienta es remodelada; las esposas de Barba Azul desaparecen. El cuerpo no pertenece del todo a quien lo habita: es territorio de vigilancia y de peligro. En Perrault, el cuerpo aprende antes que la conciencia.
Barba Azul merece una atención particular. Este cuento, uno de los más inquietantes de la tradición occidental, anticipa el horror moderno no por su violencia explícita, sino por su estructura psicológica. La curiosidad femenina es castigada con la amenaza de la muerte. El espacio doméstico, supuestamente seguro, se convierte en el lugar del crimen. La llave ensangrentada es un símbolo poderoso: el conocimiento deja huella, y no puede ocultarse. Perrault no condena directamente a Barba Azul; condena la transgresión. El mensaje es claro y perturbador: saber tiene un precio.
Sin embargo, reducir a Perrault a un simple moralista conservador sería una lectura incompleta. Hay en sus cuentos una ironía sutil, una distancia elegante que impide una identificación plena con la lección que se enuncia. El autor parece consciente de las contradicciones que habitan sus relatos. La obediencia salva, pero no siempre; la astucia triunfa, pero no es virtuosa; la belleza protege, pero también atrae el peligro. No hay un sistema ético cerrado, sino un conjunto de tensiones cuidadosamente narradas.
Esta ambigüedad explica por qué los cuentos de Perrault han sobrevivido a siglos de reescrituras, censuras y adaptaciones. Cada época ha intentado suavizarlos, hacerlos más aptos para la infancia, introducir rescates, perdones, finales consoladores. Y, sin embargo, el núcleo permanece intacto. Porque lo que inquieta de Perrault no es la anécdota, sino la estructura. No es el lobo, sino el hecho de que el lobo gane.
En este sentido, Perrault anticipa una concepción moderna de la literatura: el relato no como refugio moral, sino como laboratorio de experiencias extremas. Sus cuentos no enseñan porque expliquen, sino porque exponen. No dicen “cuidado con el lobo” antes del encuentro: muestran al lobo devorando. La ley llega después, cuando ya es demasiado tarde para evitar la herida.
Leer hoy a Charles Perrault es enfrentarse a una idea incómoda: la infancia no es un espacio de pureza, sino de aprendizaje brutal. Crecer implica perder algo esencial. La seguridad es provisional. La justicia no está garantizada. Los cuentos no prometen felicidad, sino sentido. Y ese sentido se construye a partir de la sombra.
Tal vez por eso, siglos después, los cuentos de Perrault siguen inquietándonos. Porque no hablan realmente de niños, sino de la condición humana en su primer contacto con el mundo. Hablan del momento en que descubrimos que la belleza no protege, que la obediencia no siempre salva y que el relato —como la vida— no nos debe consuelo.
Perrault entendió que toda educación implica una pérdida. Que todo umbral exige un precio. Sus cuentos no acompañan al lector con ternura: lo empujan. Lo obligan a cruzar. Y lo dejan solo, del otro lado, con una moraleja que ya no alcanza para cerrar la herida, pero que tal vez permite nombrarla. Y en ese acto —nombrar la herida— reside su vigencia y su inquietante belleza.
